19 июня

ПРОГРАММА

АННОТАЦИИ

ИСПОЛНИТЕЛИ

ТЕКСТЫ

КОМПОЗИТОРЫ

ИНТЕРВЬЮ

СМОТРЕТЬ

I отделение
Эдуард Артемьев (1937—2022)
«Lacrimosa» из «Девяти шагов к Преображению» (2018)
Транскрипция для скрипки, сопрано и смешанного хора Мирослава Георгиевского

Дмитрий Смирнов (р. 1952)
«Скорбящие радости Богородицы. Духовные стихи» — хоровые фрески для женского голоса,
саксофона-сопрано и смешанного хора (2001)
1. «Богородице Дево, радуйся»
2. «По горам, по горам по Сионским»
3. «Мать моя — матушка Марие»
4. «Сон Богородицы»
5. «Плач Богородицы»
6. «Молитва к Божией Матери»
7. «Славник»

Александр Вустин (1943—2020)
Из «Триптиха» («Три латинских текста»)
1. «Spem in alium» («Надежды на другого…») для фортепиано, голосов и ансамбля на текст из мотета
Томаса Таллиса (2002)
2. «Veni, Sancte Spiritus» («Приди, Дух Святой») для хора, ударных и ансамбля (1999)

II отделение
Леонид Десятников (р. 1955)
«Утреннее размышление о Божием величестве» для смешанного хора a cappella на стихи
Михаила Ломоносова (2007)

Александр Кнайфель (р. 1943)
«Утешителю», молитва Святому Духу для смешанного хора a cappella (1995)

Анатолий Королёв (р. 1949)
«Stabat Mater» («Стояла Мать») для меццо-сопрано и смешанного хора (2005)

Петерис Васкс (р. 1946)
«Pater Noster» («Отче наш») для смешанного хора и струнного оркестра /ad lib./ (1991/1997)

Виктор Екимовский (р. 1947)
«Молитва Франциска Ассизского» для смешанного хора и струнного квинтета /ad lib./ (1984)

Георг Пелецис (р. 1947)
Стихира «Воскресение Христово видевше» для смешанного хора a cappella из оратории
«Смертью смерть поправ» (2003)

Владимир Мартынов (р. 1946)
«Небесный Иерусалим» для смешанного хора a cappella из «Апокалипсиса» (1991)

Транскрипция для скрипки, сопрано и смешанного хора Мирослава Георгиевского
Работу над сочинением «Девять шагов к Преображению» Эдуард Артемьев начал во второй половине 1980-х годов. После нескольких оконченных номеров композитор отложил идею написания этого опуса почти на тридцать (!) лет и вернулся к ней только в 2018 году. Как рассказывал сам автор, «“Девять шагов к Преображению” — несколько вольная интерпретация канонической мессы. Тут не нарушен классический канон. Некоторые вещи я опустил, переставил части: Sanctus [Свят. — Примеч. автора] поставил в финал». Помимо состава музыкантов, привычного для среднестатистических кантатно-ораториальных сочинений других композиторов, у Эдуарда Артемьева дополнительно используется ансамбль синтезаторов и вводится рок-группа. «Мне симфонического оркестра мало. Мне нужен “саунд”, который придумали рок-музыканты, мой любимый саунд. Сияющий, могучий. Нужна мощь, экспрессия, которой часто не достает в оркестре», — говорил композитор.
Опыты со звуком Эдуард Артемьев проводил в Московской экспериментальной студии электронной музыки еще в конце 1960-х годов. По словам композитора, смешивать «живые» (оркестровые) и «неживые» синтезированные звуки он начал еще до того, как это стало мейнстримом в Голливуде (где Эдуард Артемьев проработал несколько лет). У автора музыки к «Солярису» и «Сталкеру» (фильмам Андрея Тарковского) свой собственный взгляд на то, как должно происходить «обновление в рамках канона» (М. Арановский): «Для меня недостаточно написать мессу только для хора, как это делали церковные композиторы Архангельский, Кастальский. Синтезатор — величайшая машина. Я считаю, что у этого инструмента возможностей больше, чем у струнных». Эдуард Артемьев оригинально подходил к вопросу тембровой составляющей своей «рок-мессы», ориентируясь на опыт предшественников в вокально-симфонической музыке. Об этом он обмолвился в одном из интервью: «Уже у Моцарта и Верди преобладала чувственная сторона. Когда чувства выходят на первый план — это и есть проявление “светскости”».
Изначально Эдуард Артемьев задумывал написать реквием, о чем он сказал (задолго до премьеры) на одной пресс-конференции, которая проходила при участии дирижера Владимира Минина: «Почему реквием? Мы все идем к встрече с Господом. Завершение земной жизни, подготовка и таинство смерти и есть преображение. Великое событие. Я не знал, как назвать произведение, было много вариантов — все они повторяли имена уже существующих творений. Реквиемом называть не хотел, потому что нарушил каноны». Как известно, число девять находится на пороге второго десятка. Цифра десять в свою очередь символизирует космическое пространство, бесконечность. Такие числовые кодировки встречались еще у пифагорейцев, а в дальнейшем — в «Божественной комедии» Данте. В случае с названием опуса Эдуарда Артемьева число девять фигурирует далеко не случайно (имея в виду не только количество частей).
По мысли Владимира Минина, которому посвящено это сочинение, «в музыке “Преображения” <…> философия жизни и смерти и современное ощущение неизбежности трагедии, в которую погружается наша цивилизация». Но в четвертой части «Lacrimosa» этого монументального опуса брезжит и нетварный Фаворский Свет надежды, сулящий преображение всем и каждому — звучит хоровой вокализ и кантиленная мелодия лирического сопрано.
Мировая премьера «Девяти шагов к Преображению» состоялась 13 октября 2018 года на сцене Концертного зала имени П. И. Чайковского. В исполнении были задействованы огромные творческие ресурсы: Московский государственный академический камерный хор («Минин-Хор», художественный руководитель и главный дирижер — Владимир Минин), Государственная академическая хоровая капелла России имени А. А. Юрлова (художественный руководитель и главный дирижер — Геннадий Дмитряк), детский хор «Весна» имени А. С. Пономарева (художественный руководитель — Надежда Аверина), Российский государственный симфонический оркестр кинематографии (художественный руководитель и главный дирижер — Сергей Скрипка), партия органа — Марианна Высоцкая, Вероника Джиоева (сопрано), рок-исполнитель Андрей Лефлер (тенор).
В программе абонемента «Musica sacra nova. Духовная музыка из бывшего СССР» прозвучит фрагмент «Lacrimosa» в транскрипции для скрипки, сопрано и смешанного хора Мирослава Георгиевского. Впервые эта версия прозвучала 30 октября 2015 года в Большом зале Московской государственной консерватории имени П. И. Чайковского в рамках XI Международного Осеннего хорового фестиваля имени профессора Б. Г. Тевлина в исполнении Станислава Малышева (скрипка), Надежды Гулицкой (сопрано) и Камерного хора Московской консерватории (основатель хора — Борис Тевлин, художественный руководитель и главный дирижер — Александр Соловьев).

Название сочинения петербургского композитора Дмитрия В. Смирнова «Скорбящие радости Богородицы. Духовные стихи» (2001) дает явную отсылку к «ново-сакральной музыке» (Н. Гуляницкая), равно как и пояснение, которое прописывает композитор: «хоровые фрески». Этот опус нельзя считать вполне каноническим ни исходя из его текстовой основы, ни по жанровой принадлежности, ни по исполнительскому составу. В первую очередь довольно непросто идентифицировать жанр этого произведения, так как оно пронизано и каноническими, и апокрифическими сюжетными линиями из жития Богородицы. Иными словами, это не вполне светский, но и не сугубо церковный образец «нового христианского искусства». «Корни его очевидны — вся русская хоровая культура (от знаменного распева до партесного концерта)» (П. Дмитриев).
«Скорбящие радости Богородицы» — далеко не единственный образец «духовно-концертной музыки» (Н. Гуляницкая) Дмитрия Смирнова. Ранее композитор создал: «Молитвословия из Литургии св. Иоанна Златоуста» (1992) для смешанного хора без сопровождения; «Музыкальное приношение памяти И. Ф. Стравинского» (1988). Missa brevis для смешанного хора, органа и инструментального ансамбля; «Тебе поем» (1998). Концерт для женского (детского) хора a cappella на тексты из православных богослужений (к 200-летию со дня рождения А. С. Пушкина); «Litaniae Lauretanae» («Литания Лоретанская») (2001) для контратенора и смешанного хора a cappella на канонический латинский богослужебный текст.
Хоровая музыка Дмитрия Смирнова широко распространена в учебно-концертной практике студентов музыкальных колледжей и вузов нашей страны, но в исполнении профессиональных хоров звучит не столь часто, как хотелось бы. Среди постоянных исполнителей этой музыки можно назвать дирижеров Бориса Абальяна (камерный хор «LEGE ARTIS»), Александру Макарову (камерный хор «FESTINO»), Веру Сласную (консорт «GAMAJUN») и др.
В частности, «Молитвословия из Литургии св. Иоанна Златоуста» (1992) прозвучали в рамках первой международной резиденции «musicAeterna» в Люцерне (октябрь 2021 года) в исполнении Хора «musicAeterna» (главный хормейстер — Виталий Полонский) под управлением Федора Леднева, а позднее (декабрь 2021 года) — в Доме Радио (Санкт-Петербург) в том же составе.
Литературная основа «хоровых фресок» Дмитрия Смирнова зиждется на «фольклорной» интерпретации литургических текстов Нового Завета (из литургических целиком используется только молитва «Богородице Дево, радуйся» — первый номер). В партитуре «Скорбящих радостей Богородицы» можно наблюдать идею «двоемирия»: канонические церковные тексты вольно трактуются через призму русской народной ментальности. Вот как сам автор говорит о своем интересе к «околодуховной» народной поэзии: «Чем меня поразили эти стихи: сын уже в утробе матери рассказывает все, что будет, она упрекает его, она жалуется ему… Здесь удивительный, сверхъестественный сюжет, он дает и свободу для фантазии: вторых, третьих, четвертых смысловых планов… А хор создает среду, придает их диалогу опосредованный фон».
Название сочинения было подсказано Дмитрию Смирнову ученым-фольклористом Е. Н. Разумовской, занимающейся исследованием «духовных стихов». Предоставим слово композитору (фрагмент интервью, записанного П. Дмитриевым): «Этот жанр сформировался не сразу. Когда я искал наиболее точного его определения, я подумал, что сюжет может рассматриваться и как “Страсти”, это как бы Богородично-Христовы Страсти одновременно. Если там сказано: “Положу я твои мощи в плащаницу, / Напишу твой лик я на икону...”, и уже в утробе матери Христос предсказывает все дальнейшие события, их можно понимать именно так... Безвестный сказитель, конечно, не знал в тонкостях всю Священную историю, но при пересказе обогатил ее многими деталями... А может быть, зная Писание, он намеренно попробовал уйти от этого, избрав более свободную в жанровом отношении форму». Отсюда, видимо, и авторское определение жанра — «хоровые фрески», которое уводит от каких-либо аналогий с произведениями других композиторов и вместе с тем находится под воздействием магнетизма традиции. Примечательно, что эта жанровая атрибуция фигурировала ранее в другом композиторском опусе — «Мастера: Хоровые фрески на стихи
А. Вознесенского. Поэма для чтеца, мужского хора, медных и ударных инструментов» (1982).
По отношению к православной традиции сочинение «Скорбящие радости Богородицы» находится в уникальном положении — вне церковных канонов. На протяжении всех семи частей многократно упоминается Богоматерь, подача Ее образа не канонична по сути, и в целом это отсылает скорее к католической традиции с ее культом Девы Марии, чем к православной. В первом номере звучит молитва «Богородице Дево, радуйся» (на церковнославянском языке), встречающаяся в каждом из ответвлений христианства; со второго по пятый — тексты «духовных стихов»; в шестом — современная католическая молитва (в русском переводе); в финале — вновь один из «духовных стихов». Композитор специально консультировался с одним из авторитетных специалистов относительно легитимности своей задумки — внедрить текст католической молитвы в этот опус. Иной ракурс взаимодействия с традицией отражен в тембровой организации фактурных пластов — диалог между Богоматерью (меццо-сопрано) и голосом (саксофон-сопрано) сопровождает звучание смешанного хора. Что касается экзотичного тембра саксофона, Дмитрий Смирнов в одном из интервью так объяснил свой нетривиальный выбор: «Конечно, кому-то это может показаться нарушением традиций, но мне хотелось здесь очистить природу сопранового саксофона от позднейших наслоений. Может быть, такой инструментальный тембр потребовался для того, чтобы поручить инструменту то, чего она (Богородица) не в состоянии выговорить, для диалога между ними». Эти обстоятельства подчеркивают бережное отношение Дмитрия Смирнова к традициям и не менее деликатный подход к их обновлению.
Премьерное исполнение прозвучало на открытии V Международного фестиваля камерной музыки «Северные цветы» в Cоборе свв. Петра и Павла Петропавловской крепости Санкт-Петербурга 20 октября 2004 года (камерный хор «LEGE ARTIS», художественный руководитель и дирижер — Борис Абальян; Людмила Шкиртиль, меццо-сопрано; Андрей Большиянов, саксофон-сопрано).

«Концепция действенности музыки, разрабатываемая композитором и являющаяся сердцевиной его творческого процесса, имеет свой технологический фундамент — принцип двенадцатикратности — оригинальный способ организации музыкального материала» (В. Ценова). Все началось с работы Александра Вустина над традиционной двенадцатитоновостью, об истоках которой он говорил так: «Я стремился объяснить себе, зачем нужна эта техника, и начал рассуждать от противного. Можно ли, поставив себе чисто ремесленные задачи, ограничиваясь серийной техникой, написать нечто музыкальное, удовлетворяющее меня?
Стравинский говорил, что его ничто так не вдохновляет, как ограничение. Оно дает ему ту свободу, которую он не чувствует, если у него есть бескрайние возможности, в которых он полностью теряется». Мастерство как раз и познается в ограничении. Такое ограничение привлекло и Александра Вустина.
В начале 1970-х годов родилась двенадцатизвучная серия, ставшая основой композиционных поисков автора и основой его музыки почти на восемнадцать лет: b d e dis fis c a h f g as des. Композитор искал универсальный закон развития, выражающийся в числах и позволяющий свободно использовать его на всех уровнях музыкальной структуры — от двенадцатитоновости он переходит к двенадцатикратности.
У Александра Вустина есть «числовой сюжет», который он избрал в качестве сценария своей композиторской жизни начиная примерно с 1975 года. Композитор так выстраивает диспозицию серийных рядов: первый — исходный ряд, второй — ракоход инверсии, третий — ракоход, четвертый — инверсия. При условии, которое сам себе поставил композитор, должно быть двенадцать проведений, организованных интуитивно по принципу 3–1–4–2, потом как 2–4–1–3. В беседе с Д. Шульгиным композитор говорил: «Это стало моим символом: 1–2–3–4, 3–1–4–2, 2–4–1–3. Но я просто на веру [курсив автора] взял эту последовательность. На веру! Все остальное — производное».
В начале 1990-х годов в творчестве Александра Вустина наметилась новая страница — смешение двенадцатитоновости и диатоники. Эти тенденции проявились впервые в «Белой музыке» для органа, а затем в Секстете для валторны, рояля, большого барабана, скрипки, альта и виолончели под названием «Героическая колыбельная». Происходит также обращение к обиходному ладу — важный поворот в творчестве композитора. Этот стилистический зигзаг (отрефлексированный самим Вустиным) находится в русле общей тенденции возрождения элементов старинной русской ладовой системы в отечественной музыке последних десятилетий (ярче всего это проявилось у Юрия Буцко). Композитор расценивает эту ладовую структуру как один из возможных выходов за пределы несколько механистической, с его точки зрения, европейской хроматики, возникшей в результате равномерно-темперированной системы.
Изначально каждая из пьес Триптиха была написана по отдельности, о чем свидетельствуют даты написания. Позднее же композитор решил объединить их в «Три латинских текста» (1993–2002) в такой последовательности, какая представлена и в нашей концертной программе. «Музыка, которая становится чем-то большим, нежели это предполагается традиционным концертным обиходом, — эта идея захватила и уже не отпустила композитора» (С. Савенко).

Сочинение «Agnus Dei» для смешанного хора, ударных и органа сконцентрировало в себе поиски многих лет, начиная еще с «Memoria 2» — концерта для ударных, клавишных и струнных (1978). Написано оно было для «Московского нового хора» Елены Растворовой и впервые исполнено на фестивале современной музыки «Московская осень» при участии ансамбля Марка Пекарского и Людмилы Голуб (партия органа). «Несмотря на то что “Agnus Dei” является единственным образцом хоровой додекафонии, по признанию самого композитора, это сочинение стало этапным в его творчестве» (из интервью Н. Телковой с Александром Вустиным).
Произведение состоит из двух частей. Об истории создания сохранились воспоминания композитора: «Вначале оно было задумано только как “акапельное”. Я тогда приехал в Рузу и начал писать без всякой подготовки — просто как последнюю часть мессы. <…> И это на латинском языке звучит как совершенно отточенное веками и отшлифованное поколениями обращение к Всевышнему! Я почувствовал, что оно действительно благодатно для музыки. Не случайно несколько веков этот текст звучит у композиторов самых разных стран». Как отмечает исследователь С. Савенко, «у Вустина же он трактован подчеркнуто экспрессивно, “действенно”, как отчаянная молитва на краю гибели».
Сочинение начинается с так называемой фигуры «креста», которая простирается на огромный диапазон по расширенному обиходному звукоряду, воспринятому от Юрия Буцко: фа-диез малой октавы, ре-диез большой, затем ля малой октавы и до второй. Диссонантные мелодические ходы с изломами «разрезают» слова на слоги, распределяемые композитором по четырем хоровым партиям согласно принципу гокета: «A — gnus — De — i». «Хор трактуется как одно лицо. <…> Отсутствующие слоги произносятся мысленно, но с соответствующими движениями губ и языка», — ремарка композитора в партитуре. Проявляется контрастное сопоставление при помощи остинатной псалмодии (на словах «qui tollis peccata mundi» — «несущий грехи мира»). С началом второй части к исполнительскому составу присоединяются ударные: семь групп инструментов, включающих мембранофоны, деревянные и звенящие тембры без определенной высоты, а также колокол и колокольчики. Традиционная вокализация смешанного хора сменяется техникой Sprechstimme (с нем. — речевой голос). Возникает эффект стилистической турбулентности: христианская молитва попадает в звуковую среду некоего шаманского ритуального действа, становящегося все более гулким и вырастающего вплоть до обширной кульминации, где к хоровому составу добавляется parlando (говорком) ударников, по принципу канона повторяющих текст начальной псалмодии («qui tollis peccata mundi»). Пик лавины tutti резко обрывается, и опус заканчивается предельно тихой по нюансу игрой ударных и шепотом отчаяния — «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), по аналогии с «Музыкой для десяти» (в каноническом тексте «Agnus Dei» этих слов нет, они привнесены композитором). В финальных тактах партитуры звучат последние слова «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»), каждый слог из которых разделен паузами, но в их темброво-драматургическом прочтении заключено скорее не молитвенное прошение, а сомнение, смятение и даже вопрос. «Вустин идет по пути экспрессионистской трактовки канонического жанра» (С. Савенко).

Несмотря на то что среди сочинений композитора есть и опера, и симфония, и камерные ансамбли, большинство его пьес трудно охарактеризовать, пользуясь привычными рамками жанровых категорий. «Традиционных жанров у меня мало, — констатирует Александр Вустин. — Мне кажется, что в наше время форма творится заново. Традиция, безусловно, остается, но не на уровне формы». Буквально каждый опус композитора создавался по новым лекалам, хотя узнаваемость композиторского стиля при этом считывалась. Каждое из сочинений Александра Вустина уникально по-своему, но то, что их объединяет — это «концентрированность временных процессов» (С. Савенко) как осознанное кредо автора: «Считаю, что время нужно ценить, может поэтому так люблю нововенцев. У них было это чувство времени, и мне очень жаль, что сейчас оно утрачено. <…> Думаю, что открытия нововенцев в области времени — огромное завоевание, не менее ценное, чем 12-тоновая система. В этом отношении я старомоден и почти не вижу, чтоб кто-то вплотную подошел к этой проблеме. Может, я чего-то не понимаю, но мне непонятно, почему на это открытие нововенской школы так мало обращают внимания нынешние авторы».
Александр Вустин наследует Антону Веберну по отношению к хронометражу своих опусов, но при этом временная плотность у них разнится. Прозрачное камерное письмо встречается редко, даже ансамблевые по составу опусы звучат монументально, с ощущением «поступи времени», хотя автор не пользуется для этого специальными стереофоническими приемами. Одна из таких характерных пьес — «Spem in alium» (2002), вдохновленная одноименным 40-голосным мотетом Томаса Таллиса. «Вообще на противостоянии (а иногда и взаимопересечении) ангельского света с одной стороны и мистического ужаса, хаоса и темноты — с другой в творчестве Вустина строится очень многое» (И. Северина). Не исключение и этот опус.
В техническом плане можно наблюдать взаимодействие нескольких тембровых пластов: фортепианная партия, близкая по духу «Прометею» позднего Скрябина; сгустки ритмических остинато у ударных инструментов; дискретно мерцающие «веберновские» фразы тромбона; октавные унисоны хора (задействованы только альты и басы) в сопровождении органа (или струнных). Никаких общих черт с 40-голосным мотетом Томаса Таллиса здесь не обнаруживается — кроме текста, который распевается хоровыми партиями. «Переход на бесключевую нотацию, увеличение роли шумов и относительной звуковысотности к концу сочинения вообще является тенденцией многих произведений Вустина; наблюдается это и в “Agnus Dei”» (И. Северина). «Это “сочиненный” жанр, объединяющий черты мотета и фортепианного концерта, взаимно “комментирующих” друг друга» (С. Савенко).

Премьера «Veni, Sancte Spiritus» для хора, ударных и ансамбля состоялась в 1999 году в Москве силами Ансамбля солистов «Студия новой музыки» и «Московского нового хора» под управлением Елены Растворовой.
Сочинение выдержано в старинной технике письма на cantus firmus (лат. — буквально «твердый» напев). «Символизируя различные жанрово-стилевые направления духовной христианской музыки, полифоническая техника в данной композиции предстает в сочетаниях пластов (хоровом и инструментальном): в звучании смешанного хора прослеживается традиция григорианского пения и расширенная группа ударных инструментов, где джазовые мелодико-ритмические интонации вызывают аллюзии на спиричуэлс или госпел» (Н. Кошкарева). Композитор дает свободный тематизм, созданный, предположительно, по следам старинной секвенции «Veni, Sancte Spiritus» (лат. «Приди, Дух Святой»). Эта секвенция была встроена в структуру римской литургии, предназначалась для исполнения в ходе богослужения на Пятидесятницу. Текст секвенции обычно приписывают папе Иннокентию III либо архиепископу Кентерберийскому С. Лангтону, а также другим лицам, например Роберту II Благочестивому; автор музыки остался неизвестен. Секвенция вошла в сочинения целого ряда композиторов, особенно в эпоху Возрождения, в том числе
Г. Дюфаи, Ж. Депре, А. Вилларта, Дж. П. да Палестрины, Дж. Данстейбла, О. ди Лассо, Т.-Л. де Виктории и У. Берда. Среди более поздних композиторов — А. Пярт, М. Лауридсен и др. В «Veni, Sancte Spiritus» Александр Вустин, обращаясь к литургическому тексту секвенции XVI века, «вступает с ним в напряженный диалог, где само сакральное слово становится предметом драматического “обсуждения”» (С. Савенко).
Авторский тематизм в «Veni, Sancte Spiritus» с использованием техники на cantus firmus последовательно проводится на протяжение десяти сегментов, обособленных паузами (учитывая повтор всех пяти фраз с новым текстом, что отвечает особенностям старинной текстомузыкальной формы bar со строфой типа AAB). Любопытна тембровая драматургия сочинения. В экспозиционном и разработочном разделах задействована следующая тембровая палитра: смешанный хор; духовые инструменты — гобой, бас-кларнет, валторна, труба; ударные — колокола, колокольчики, маримбафон; бас-гитара. В репризе тембровая организация фактуры немного видоизменяется — звучат смешанный хор, том-том, большой барабан, маримбафон, вибрафон, литавры, колокольчики, кротали, бас-гитара, медные и деревянные духовые инструменты. «Ритуальность» музыки Александра Вустина воплощается главным образом за счет обширного включения тембров ударных инструментов, и в особенности благодаря разнообразию «колокольности». «Колокола у Вустина, как и барабаны, носители определенной семантики: во многих случаях они воплощают ритуал празднования, экстатического ликования» (С. Савенко).
Техники письма трансформируется по ходу развертывания пьесы: экспозиция представляет собой cantus firmus в двойном уменьшении, а также в основном своем виде. Разработка решена в виде двойного канона, канонической имитации, двух четырехголосных канонов. Cantus firmus здесь проходит в основном виде,
в двойном уменьшении, ракоходной инверсии и зеркальном обращении. Четырехголосный канон в унисон в партии духовых инструментов звучит в репризе. «Обращение к старинным полифоническим жанрам, формам и техникам письма в хоровых сочинениях Александра Вустина характеризуется индивидуальным подходом к решению творческой идеи» (Н. Кошкарева).

В творческом наследии выдающегося ученого, мыслителя и поэта Михаила Васильевича Ломоносова особе место занимают духовные оды — особая жанровая разновидность научно-философской лирики. В них «русский полимат» восхищается природой как актом Божественного творения. Лейтмотивом выступает вера в человеческий разум, который с помощью механизмов науки в силах познать законы Бытия. В оде «Утреннее размышление о Божием величестве» символом величия Создателя выступает восходящее солнце, раскидывающее свои лучи по всей земле. Но при всем своем великолепии, этот образ вечного светила меркнет в сравнении с «нетварным светом» Творца. В пару «Утреннему размышлению о Божием величестве» Михаил Ломоносов в том же 1743 году пишет и «Вечернее размышление о Божием величестве», в котором очередным примером восхищения перед величием Бога становится феномен полярного сияния.
В 2007 году Леонид Десятников создал «Утреннее размышление…» на поэтический текст Михаила Ломоносова по заказу латвийского молодежного хора «Kamēr…» и его художественного руководителя Мариса Сирмайса (первое исполнение: 3 июля 2008 года, Рига). «Это относительно недавняя вещь — недавним я называю все, что написано после 2005 года. То есть я все делю на период до “Детей Розенталя” [речь об опере на либретто Владимира Сорокина] и после. <…> У “Kamēr…” был мегапроект “Солнечные песни мира”, для Латвии вполне грандиозный: они заказали композиторам из разных стран около двадцати сочинений — о солнце. Я выбрал стихи Ломоносова и, зная о практически безграничных возможностях этого коллектива, написал довольно плотное многоголосное произведение» (Л. Десятников — из беседы
с А. Муниповым). Помимо петербургского автора в этом проекте приняли участие такие композиторы, как Джон Тавенер, Гия Канчели, Свен-Давид Сандстрем, Ко Мацусита, Джон Лютер Адамс и др. В 2008 году был выпущен компакт-диск с записями «гимнов к солнцу». В 2009 году состоялась российская премьера «Утреннего размышления…» Леонида Десятникова в исполнении Камерного хора Смольного собора (ныне По наблюдениям Д. Ренанского, «именно восемнадцатый век, именно конкретный столетний отрезок в творчестве Леонида Десятникова <…> выглядит повторяющимся метасюжетом» — со следующей амплитудой: от оперы «Бедная Лиза» (1976) по Николаю Карамзину и кантаты «Дар» (1981/1997) на тексты стихотворений Гавриила Державина до «Утреннего размышления…» (2007). Композитор сдувает пыль с «музейных экспонатов» — «авторов из школьной программы», вдыхая новую жизнь в славное прошлое русской словесности. «“Утреннее размышление…” — безукоризненно выстроенное панно, сплавляющее stile antico Палестрины и Тавернера с чувствительностью поздних концертов Бортнянского, дистиллирующее постмодерный композиторский modus operandi до отчетливой и потому убеждающей классической ясности» (Д. Ренанский).
Для многих композиторов сочинение музыки является разновидностью молитвы, но не для Десятникова:
«Я ничего нового вам по этому поводу не сообщу. Разве что остерегусь употреблять слово “молитва”, оно не из моего лексикона. Но что-то близкое к этому, да. Некое метафизическое измерение присутствует в нашей деятельности. А назвать его можно как угодно. Транс. Или гимнастика» (из интервью композитора А. Мунипову). Видимо, именно поэтому этот «околодуховный» поэтический текст оды Михаила Ломоносова, озвученный Леонидом Десятниковым, немного дистанцируется от слушателя своей «холодной красотой» и выверенностью пропорций. Выбор музыкальных средств выразительности (главным образом, полифонических) был обусловлен потребностью композитора найти соответствие высокому штилю ломоносовской оды. Кинематографический опыт композитора перенесен отчасти и в этот хоровой опус — наглядней всего он отражен в среднем разделе акапельной пьесы. «Тестируя в том числе кинематографический канон, автор находит в нем много ценного. Иногда такие находки перетекают в концертную музыку. Скажем, ритмическое и интонационное расслоение, когда события в фактуре разворачиваются на слух как будто в разных планах, подобно двойной экспозиции» (Ю. Бедерова). По наблюдениям композитора С. Невского, «сплав множества стилистических элементов в его [Л. Десятникова. — С. Т.] произведениях часто порождает вневременной, персональный стиль, как бы отсылающий к множеству первоисточников, но не похожий ни на один из них».

Александра Кнайфеля можно назвать поэтом тишины, несмотря на парадоксальные составы исполнителей, задействованные в его сочинениях, например своды храма или шестнадцатихорный состав. Весьма экстравагантно и его обращение к различным течениям массовой и народной культуры: диско, рэп, босанова, фолк. Но, как правило, одной попыткой в каждом из этих направлений все и исчерпывалось. Музыку ленинградского композитора стали активно исполнять и записывать на Западе с конца 1980-х годов. Он первым из отечественных композиторов получил престижную немецкую стипендию DAAD, его музыке (а также музыке Дж. Кейджа, К. Штокхаузена и Ф. Заппы) был посвящен Франкфуртский фестиваль 1992 года. Компакт-диски с записями сочинений Александра Кнайфеля выходили на лейбле ECM Records, одним из первых исполнителей многих его опусов стал виолончелист и дирижер Мстислав Ростропович, благодаря которому реализовались премьеры сложнейших в исполнительском плане произведений, таких как «Восьмая глава» для храма, четырех хоров и виолончели (премьера в Вашингтоне в 1995 году), опера «Алиса в Стране Чудес» (1994–2002/2004) «для театра играющих, поющих и танцующих» (премьера в Королевской опере Нидерландов, Амстердам, 2001). В творческом портфеле композитора более ста произведений в разных жанрах (петербургское издательство «Композитор» приступило к изданию собрания сочинений автора).
По воспоминаниям Александра Кнайфеля, как-то раз у него завязался любопытный диалог с Андресом Мустоненом, эстонским скрипачом и дирижером, основателем ансамбля старинной музыки «Hortus Musicus»: «Андрес Мустонен мне говорил: “Я играю всякую музыку, и кто-то из композиторов на земле, кто-то между небом и землей, а ты все время на небе — это же невозможно!” А я ему отвечал в том смысле, что когда дол и небо сливаются, ты уже не можешь различить, где что, и слышишь оба пространства — когда не только там, но и здесь. Это и есть единение» (из книги «Фермата: Разговоры с композиторами» А. Мунипова). «То, что делает композитор, можно <…> определить как создание ситуации диалога, в котором таинственным путем может вспыхнуть искра взаимопонимания, и слушателю тогда откроется сокровенный смысл художественного высказывания» (С. Савенко).
«Идея числа, найденная композитором интуитивным путем» (С. Савенко) является одной из констант композиционно-технического устройства сочинений Александра Кнайфеля. «Пока я не найду ключевое число или принципиальный числовой порядок, я не могу начать сочинять», — говорит автор. Эта числовая символика имеет обобщенный характер, выступая в качестве своеобразной орбиты того или иного сочинения, вокруг которой кружатся вариативные элементы — преимущественно одно-двухголосное письмо, умеренные динамические краски, редкая смена регистров.
Мир музыки Александра Кнайфеля на духовные тексты — особая страница творчества композитора, о чем сам автор сообщил в одном из интервью: «Кажется, Антоний Сурожский говорит, что тексты первых библейских книг описывают мир до падения, и у нас просто нет словаря, которым можно это выразить. Слова-то есть, но они не то, что они говорят. И продраться через это как будто бы невозможно. И тогда
я подумал, что словами, допустим, не продраться, а словами с музыкой — есть шанс. Когда слова в неразрывной связи с музыкой, возникает нечто, с помощью которого вы можете ощутить эту жизнь» (из книги «Фермата» А. Мунипова).
Многие сочинения Александра Кнайфеля так называемого медленного периода довольно требовательны и к слушателю, и к исполнителю. Это, как правило, долгие, тихие вещи, они требуют особой концентрации, деятельного вслушивания. К этому композитор пришел интуитивно: «Это было время открытия. Знаете, какого? Что любовь — это абсолютный резонанс абсолютной энергии. Я пытался дать себе отчет в том, почему все движется любовью, которая движет солнце и светила. Вместо того чтобы просто сказать: “Любовь есть Бог”, я продирался, понимаете? Это очевидная вещь, но к ней надо было прийти» (из книги «Фермата» А. Мунипова).
Многие сочинения Александра Кнайфеля часто оказываются в одном ряду с минималистами и таким явлением, что сегодня называют расхожим понятием «новая консонантная музыка», имея в виду творчество Георга Пелециса, Арво Пярта, Хенрика Миколая Гурецкого, Джона Тавенера. На этом фоне опусы Александра Кнайфеля сильно отличаются «своей внутренней радикальностью» (А. Мунипов), но иногда все же многие меломаны не сразу чувствуют эту разницу. Вот как об этом говорит сам композитор: «Понимаете, перепутать-то можно легко: взять мою пьесу и исполнить в этом ряду. И она будет естественно звучать, можно будет даже провести разные параллели, но они все равно вам ничего не объяснят. Вы же чувствуете, что она иная, просто по происхождению. Даже если это короткая пьеса, пусть даже минутная — в ней ведь слышится все, о чем мы с вами тут говорим. И люди это чувствуют, им это почему-то нужно. Хотя, конечно, не приглядевшись, могут и перепутать. Мне, с одной стороны, совестно, что я зову в такие миры. А с другой, я видел, как переживали их люди, совершенно к этому не готовые, и как те на них влияли. <…> И если каждый это почувствует, и будет тот самый собор. В котором мы все разные, но мы едины и ликуем с замиранием сердца, что у нас такой Отец, что мы — Его дети и что есть пространства, где мы это можем осознать» (из книги «Фермата» А. Мунипова). Яркий тому пример — «Утéшителю», молитва Святому Духу (1995) для смешанного хора a cappella.

Среди хоровых сочинений петербургского автора особо примечательны «Мы не пьем вина…» (1989) и хоровой цикл «Письма римскому другу» (2000) на стихи Иосифа Бродского (посвящен дирижеру Николаю Корневу), «Три стихотворения Иосифа Бродского» (2000; посвящение Санкт-Петербургскому молодежному хору), «Петух на церковном кресте» на стихи Ивана Бунина (1987) для двенадцати голосов, мотет для хора и сэмплера «Памяти О. Мессиана» (1996) на стихи Сергея Аверинцева, мотет «Ave Maria» (1997), «Литания» (2000) на текст Литании Пресвятой Деве Марии (Лоретанская). Отдельного упоминания требует хоровой диптих на стихи Ольги Седаковой: «Колыбельная» и «Слово» (2012) — с посвящением петербургскому камерному хору «LEGE ARTIS» (художественный руководитель и дирижер — Борис Абальян), исполняющему хоровую музыку Анатолия Королева без малого четверть века. Коллектив записал на компакт-диск антологию хоров композитора (охватывает период с 1976 по 2012 год) при его непосредственном участии. Вызывает уважение тот факт, что Анатолий Королев выступает в своем творчестве и в качестве «реставратора» песнопений старых мастеров. К примеру, в 1983 году он выполнил «реставрацию» (определение самого автора) мотетов Карло Джезуальдо да Веноза: «Ave Sanctissima Maria», «Veni Creator» (ранее Игорь Стравинский воздвиг уникальный музыкальный «Монумент Джезуальдо ди Венозе к 400-летию», 1960). Петербургский композитор взял два мотета Джезуальдо из второй книги «Sacrae Cantiones» («Священные песнопения»), которые частично сохранились в виде голосов (утрачены партии Sextus и Bassus).
Среди наиболее значительных сочинений Анатолия Королева с участием хора — оратория на текст
из древнерусских летописей и былин «Житие князя Владимира», хоровой концерт «Слава Богу за все»
на текст акафиста Григория Петрова, Адажио для хора и струнного оркестра. «В творческом портфеле Анатолия Королева собраны по преимуществу более масштабные сочинения, чем хоровая миниатюра. Но творческое кредо композитора ярко проявляется и в малых формах. Как приятно слышать до нас сквозь века посредством музыки нашего современника интонации эпохи Палестрины, Монтеверди, Джезуальдо…»
(Е. Андреева).
В этом плане не является исключением и «Stabat Mater» (2005) для меццо-сопрано и смешанного хора. Композитор выбирает средневековый латинский текст, авторство которого приписывают религиозному поэту, монаху-францисканцу Якопоне да Тоди (1236–1306). Инципит католической секвенции «Stabat Mater» («Стояла мать скорбящая») отсылает к страданиям Девы Марии во время распятия Иисуса Христа. С середины XVII века этот молитвенный текст встраивается в последование праздничной мессы «Семи скорбей Пресвятой Богородицы». В вокально-хоровой пьесе Анатолия Королева происходит «“остранение” (В. Шкловский) канонического текста — не музыкального, а литературного: солистка (меццо-сопрано) начинает голосить Stabat Mater в фольклорной русской манере» (Б. Королек). Что касается музыкального языка этого опуса, то, как и во многих королевских сочинениях, здесь можно заприметить потактовую «трудноуловимую трансформацию ландшафта, потенциально бесконечную ленту тонально-гармонических метаморфоз» (Б. Королек), насыщенных «микрособытиями», подобно органическому росту клетки, свидетелем которого является слушатель.
Из интервью композитора В. Сласной: «Я очень смутно представляю себе границу между модернизмом, постмодернизмом и метамодернизмом — но, наверное, да, в какой-то степени. Постмодернизм — это когда фига в кармане». Этой «фигой в кармане» или «изюминкой» в пьесе «Stabat Mater» является стилизация старинного народного обрядового плача в партии меццо-сопрано соло. Этот квазифольклорный плач, черты которого угадываются за счет специфической манеры звукообразования, вступает в неожиданный диспут со средневековой секвенцией. Происходит слияние двух, казалось бы, разнородных компонентов. По мере их параллельного развертывания и взаимообогащения проглядывают общие корни древних традиций. Не зря в таких случаях англичане говорят: «Deep are the roots». В этой связи можно говорить о намеренной «стилевой модуляции» даже в рамках одной вокально-хоровой миниатюры Анатолия Королева. Успех этого предприятия зависит от дирижерской трактовки тембровой драматургии этих двух одновременно развертывающихся пластов — партии солистки и фактурно крещендирующего хорового многоголосия.

«Я, наверное, наивен. Но все же не теряю уверенности, что музыка должна говорить о прекрасном. Находя его вокруг себя и воспевая, я прибавляю нечто к духовной силе», — говорит Петерис Васкс. Сегодня его можно назвать наиболее признанным в мире представителем латышской композиторской школы (имея
в виду академические жанры). Компакт-диски с его музыкой издают престижные лейблы («Ondine», «BIS»), издательства «Schott» и «Sikorski» публикуют его партитуры. Для композиторского стиля Петериса Васкса характерно одно обстоятельство: «Особенности национального музыкального мышления, например коренящуюся в фольклоре диатонику, Васкс синтезирует с приемами, накопленными мировой композиторской практикой, отдавая заметное предпочтение техническим новшествам, внесенным польской школой. Ему небезразличны неоромантические тенденции: Васкс преклоняется перед Г. Малером, ему близок симфонизм Я. Сибелиуса. Он ищет свой, “северный импрессионизм”. Васкс открыт свежей звуковой краске — среди его любимых авторов Дж. Крам — философ, создатель “природной” музыки, бесконечно изобретательный в сфере колорита» (Р. Хараджанян). Композитор испытал и влияние минимализма, например в пьесе «Plainscapes» («Равнины») (2002) для скрипки, виолончели и фортепиано (существует также редакция для смешанного хора, скрипки и виолончели). Некоторые исследователи вписывают его в ряды композиторов, для которых характерно включение элементов так называемого «экологического направления» (значительная часть сочинений Петериса Васкса посвящена теме природы).
Хоровое письмо Латвии Петерис Васкс обновил при помощи композиторских техник второй половины XX столетия. Фактура его сочинений звучит по-настоящему современно за счет мастерского владения тончайшими оттенками. Особых высот он достиг в драматической балладе для двенадцатиголосного хора «Litene» (1993) на стихи Улдиса Берзиньша и в цикле «Три стихотворения Чеслава Милоша» (1995), написанном по заказу английского «Хиллиард-ансамбля» (художественный руководитель и дирижер — Пол Хиллиард).
В одном из интервью Петерис Васкс отмечает, что в период советской власти в Латвии сильно не поощрялось сочинение духовной хоровой музыки. В то время для композитора инструментальная музыка имела большее значение. Личная необходимость сподвигла композитора написать произведение «Pater noster» (1991/1997), о создании которого его просил время от времени знакомый протестантский священник. На примере «Pater noster» можно наблюдать монтажный тип драматургии. Часто автор использует принцип мелодизации большинства голосов хоровой фактуры. «Ему свойственно полипластовое мышление, а также тяга к политембральности» (Р. Хараджанян).
Сочинение «Pater noster» (1991) для смешанного хора a cappella написано в более простом, более благозвучном стиле, чем большая часть ранних работ Петериса Васкса — в стиле, близком «сакральному минимализму», свойственному ряду композиторов стран Балтии. Сравнительно короткая умиротворяющая медитация нашла преломление в форме мотета для смешанного хора a cappella с предельно прозрачной фактурой (без деления внутри хоровых партий, за исключением нескольких тактов). Позднее, в 1997 году, была создана новая редакция — в сопровождении струнного оркестра.
Мировая премьера оригинальной акапельной версии «Pater noster» состоялась 3 декабря 1995 года
в Гданьске (Польша) силами Латвийского камерного хора «Versija» под управлением Юриса Вайводса.
В конце сентября 2000 года в Риге впервые исполнили редакцию этого сочинения для смешанного хора и струнного оркестра (Хор Латвийского радио, «Riga Chamber Players», дирижер — Сигвардс Клява).
«Жизнь надо прославлять, а в музыке должен быть свет. Если сейчас люди хотят слушать музыку, в которой сквозь романтические чувства просвечивает идеализм, то мне посчастливилось», — говорит композитор. «Pater noster» можно назвать «посланием, полным идеализма, веры и любви» (П. Васкс).

«Эволюция моего творчества — это, в принципе, эволюция познания как такового. Когда я узнавал что-то новое, то всегда старался отразить это в своей музыке», — говорит Виктор Екимовский.
«Молитва Франциска Ассизского» (1984) для смешанного хора написана по заказу Московской церкви евангельских христиан-баптистов. Первое исполнение состоялось 8 октября 1986 года в Амстердаме на Международном конгрессе баптистов (Хор Московской церкви евангельских христиан-баптистов, дирижер — Евгений Гончаренко). Сочинение входит в «Сборник духовных произведений» (1984–1995; он же — «Композиция 68»), в котором наряду с «Молитвой Франциска Ассизского» (1984) фигурируют «Псалом 21» (1992) и «Псалом 106» (1995) для чтеца в сопровождении виолончели (оба опуса по заказу виолончелиста Аллара Каазика), а также «Музыкальная заставка» на тему Д. Бортнянского для духового ансамбля (1991;
по заказу «Христианской программы» Телевидения России).
Предоставим слово композитору, чей голос звучит со страниц «Автомонографии» (2008): «За 15 лет работы с церковью я основательно познал специфику баптистской музыки и стал в ней ориентироваться не хуже настоящих специалистов. Познали и меня и потому, в лице главного регента Е. Гончаренко, без устали упрашивали проявить не только свою инструментоведческую, но и композиторскую фантазию. Однажды, было это в 1984 году, когда я дописывал главу в мессиановскую книгу об опере “Святой Франциск Ассизский”, мне понадобились кое-какие сведения о легендарном ассизском монахе, и я попросил разрешения покопаться в их церковной библиотеке. Гончаренко помог мне что-то найти, и среди выуженных материалов попалась известная всему христианскому миру “Молитва о мире” великого святого. — Может, напишешь что-то на этот текст? — робко спросил Евгений Семенович. Текст я, конечно, взял, скорее, правда, из вежливости, не придав тому особого значения, но, как-то вспомнив о нем, решил прочитать и… не смог оторваться, пройдя его раз десять подряд, — так он поразил меня своей глубиной мысли, аскетичной, но искренней выразительностью, строгой, но совершенной формой».
Начальная интонация будущего акапельного хора пришла Виктору Екимовскому в голову практически сразу. Сам композитор характеризует этот опус как «очень выразительную композицию с православно-бытовой интонационностью в начале, с проникновенным соло тенора на остинатном хоровом аккомпанементе в средней части и динамической текстовой и музыкальной репризой». Никаких особых жанрово-стилистических поисков запланировано здесь не было, задача была простая — сочинить доступную музыку, несложную для исполнения. Как вспоминает автор, «мера доступности оказалась поистине безграничной: “Молитву” приняли все — верующие и неверующие, музыканты и немузыканты, соотечественники и иностранцы, любящие музыку и ее ненавидящие… Что тут говорить, если “Молитва” проняла даже моего непробиваемого брата-скептика: — Это лучшее, и, считаю, единственное, что ты сотворил стоящего…»
Несмотря на простоту хоровой фактуры, Виктору Екимовскому пришлось сделать новую редакцию, чтобы полупрофессиональный хор смог справиться с «элементарными синкопами, вертикальными малыми секундами и даже вполне тональной, но иногда чуть модернизированной интонационностью» (В. Екимовский, Автомонография). Дирижер Хора Московской церкви евангельских христиан-баптистов Евгений Гончаренко настоял на дублировке хоровых партий квинтетом струнных — в таком виде «Молитва Франциска Ассизского» и прозвучала на премьере в Голландии.
С 1986 года это сочинение пелось бессчетное количество раз — только за первые пять лет композитором зафиксировано 27 (!) исполнений. Записи «Молитвы» изданы на двух компакт-кассетах, выпущенных в Финляндии (HS RADIO) и Англии (CAM 106), а также в сборнике «Аллилуйя» (вып. 2), под патронажем Ассоциации творческой интеллигенции «Мир культуры».
Немаловажен тот факт, о котором упоминает В. Екимовский в «Автомонографии»: «“Молитва Франциска Ассизского” была написана задолго до того времени, когда у нас в стране официально разрешили писать религиозную музыку (это когда Ельцин с Лужковым стали демонстративно ходить в храмы на двунадесятые праздники, и все композиторы повально бросились озвучивать христианские тексты — начало 90-х годов), так что она никак не могла попасть в моду, скорее ее предвосхитила. Кстати, с этим “разрешением” связан тот факт, что мой “Франциск” вышел за рамки церковной среды — его спели несколько светских коллективов, среди которых Новосибирский камерный хор под управлением Игоря Юдина — наконец-то я, а вместе со мной московская, петербургская и, конечно, новосибирская публика, услышали качественную, профессиональную акапельную интерпретацию».
Идеалом современного художника, по мысли самого Виктора Екимовского, возможно считать композитора, «в чьем творчестве, в каждом конкретном сочинении воплощаются выбранные только для этого сочинения стилистическая характерность, средства, техника etc. В результате получаются единичные сочинения, которые невозможно повторить и за которыми не может возникнуть какого-либо подражательского направления или школы. <…> Мне представляется, что именно такое творчество наиболее отвечает духу насущного дня, ибо оно стимулирует стремление к поиску “нового”, оно в чем-то, быть может, даже абсолютизирует идею “нового”, а только на этом пути возможны истинные художественные открытия и откровения. Для меня эта позиция не теоретическая, она выработалась стихийно — я лишь проанализировал список моих сочинений и с удивлением обнаружил одну особенность: каждое мое новое сочинение в сравнении с предыдущим имело гораздо больше отличий, чем сходства — по всем основным параметрам, характеризующим сущность музыкального произведения». Таким образом, «Молитва Франциска Ассизского» выступает одним из примеров такого рода сочинений, которое находится в русле поисков так называемой новой сакральности.

Георг Пелецис — современный латвийский композитор. Его произведения воплощают вековую историческую концепцию и демонстрируют творческий потенциал старинной музыки в наши дни. Композитор черпает вдохновение из различных эпох и стилей, используя весь опыт, накопленный многими поколениями композиторов. «Тема божественного духа проходит через все сочинения Пелециса, написанные в различных жанрах» (А. Лю). Многие из его сочинений остаются не озвученными, возможно ввиду недостаточной известности в среде российских музыкантов. Однако за рубежом его музыка активно исполняется. Вот лишь некоторые из самых известных произведений Георга Пелециса: «Новогодняя музыка» для фортепиано (1977), «Concertino bianco» для фортепиано и камерного оркестра (1983), «Музыка из-за стены» для скрипки, альта, виолончели и фагота (1984), «Nevertheless» — концерт для скрипки, фортепиано и камерного оркестра (1994), «Встреча с другом» для скрипки (или фортепиано) и струнного оркестра (2001), «Переписка» для фортепиано, созданная совместно с В. Мартыновым (2002), «Christ is Risen!» — православная оратория для сопрано, меццо-сопрано, тенора, баса, смешанного хора и симфонического оркестра (1998), «Christ is Born!» — рождественская оратория для смешанного хора и симфонического оркестра (2000), Встречи и разлуки для двух виолончелей (2003), «Смертью смерть поправ» — оратория для смешанного хора, фонограммы и живописных иллюстраций (2004), «Латвийский реквием» (2006).
Особое место в творчестве Пелециса занимает духовная музыка. Автора волнует проблематика духовного порядка, он видит проблему потери духовности современным человеком как самую животрепещущую проблему сегодняшнего дня и старается разрешить ее в своем творчестве. Сам композитор исповедует православие. Смеем предположить, что автор так видит свою миссию: «Люди, вспомните о Боге внутри себя, вспомните, зачем вы здесь!» Георг Пелецис об этом говорит следующее: «Не стоит писать именно церковную музыку, но нужно создавать православную музыку для концертов. В стенах церкви репертуар достаточно богат, Церковь знает, что петь на все свои праздники, а вот что предложить концертной аудитории как православные композиции — это вопрос. Я стараюсь делать что-то в этом направлении».
Миропонимание композитора непосредственно влияет и на его музыкальный язык. Во многих сочинениях присутствуют черты медитативности, возникает эффект погружения в другой, «идеальный» мир (наиболее известное из таких сочинений — «Цветущий жасмин», написанное по заказу скрипача Гидона Кремера
и его оркестра «Kremerata Baltica»). Особенно ярко это ощущается в оратории «Смертью смерть поправ» (2003) для смешанного хора, фонограммы и репродукций. Медитативность прежде всего связана с применением минималистической техники паттернов в одном или в разных голосах фактуры, а также с лаконичностью и определенной предсказуемостью переходов от одного раздела формы к другому. К характерным особенностям музыки Георга Пелециса можно отнести светлое настроение, полетность, текучесть, умение передать положительные эмоции, радость и ощущение легкости звучания, плавность изложения музыкальной мысли.
Консонантность как явление затрагивает все стороны музыкального мышления композитора, проникает во все слои музыкальной ткани. Консонанс у Георга Пелециса — не просто акустическая категория, но и эстетическая. Вдохновение композитор черпает в музыке прошлого. Его любимые авторы — А. Вивальди,
Д. Скарлатти, К. Монтеверди. Особый интерес для Георга Пелециса представляет музыка Перотина Великого, Й. Окегема и Дж. П. да Палестрины: творчество этих композиторов становится объектом исследования в его диссертациях и научных статьях. Произведения композиторов позднего Средневековья, Возрождения и барокко представляют для него некий идеал гармоничного звучания, который он стремится воплотить в своем творчестве. Обращаясь к старинной музыке, к правилам полифонии строгого письма, Пелецис реализует принцип преемственности поколений. Композиторов, на чье творчество он ориентируется при написании собственных сочинений, объединяет интерес к созданию духовной музыки. «В старинной музыке есть все, что нам нужно, и выражено это очень просто», — говорит он. Георг Пелецис чудесным образом смог объединить различные жанрово-стилевые и музыкально-языковые элементы, создав культурно-исторический феномен. Он много изучал техники композиции разных эпох, методы выстраивания музыкальной формы и нашел возможность взаимозамены одних элементов на другие, тем самым обогащая и одновременно упрощая звучание. Творчество Пелециса сложно отнести к какому-то конкретному стилевому направлению, но, с учетом вышесказанного, во многом его музыка ориентирована на использование техник и жанровых особенностей необарокко и неоклассицизма при существенном значении неоканонических тенденций. При этом композитор предлагает свое авторское видение музыки прошлого, преломленное через осознание национального начала, собственного научного и духовного опыта с учетом современных тенденций и направлений.
Уникальной работой композитора являются «Псалмы Давида» (2013) для смешанного хора a cappella
на латышском языке. Во-первых, Георг Пелецис написал музыку абсолютно ко всем 150 (!) псалмам (композитор разделил их на 20 «псалмофоний»), чего не делал, пожалуй, никто до него в истории музыки; во-вторых, использование текста на родном латышском языке выявляет в нем приверженность к своим корням, раскрывая его творчество с этической стороны.
Если подробно остановиться на фрагменте XXIX. «Стихира» («Воскресение Христово видевше…») из оратории «Смертью смерть поправ» (2003), можно отметить, что хоровые партии трактуются композитором инструментально: встречается обилие имитаций, вариантное развитие мелодического материала. Главным образом, речь идет о приемах письма имитационной и подголосочной полифонии. При всей праздничности и яркости подачи музыкального материала эффект прозрачности, камерности звучания сохраняется
на всем протяжении этой пьесы. При этом композитор обходится здесь малым количеством средств, виртуозно используя элементы репетитивной техники, взятой от минимализма, но переплавленной через стиль необарокко. Среди неоклассицистских приемов выделяется концертность (чередование сольных реплик партий и звучания tutti). Отчетливо ощущается симметричность построений, повторность музыкальных фраз совпадает с текстовым повтором. Используются довольно простые гармонии. Прозрачная фактура, ясная опора на тонический центр и главные трезвучия создают ощущение парения и божественной простоты. Музыка Георга Пелециса легко воспринимается как профессиональными музыкантами, так и широким кругом меломанов.
«Все, что я делаю — и Мартынов, и Караманов, и много кто еще, — это гимн эйфонии. <…> Эйфония стала общим знаменателем музыки на много веков. А потом все это кончилось. Началась эра диссонанса —
не только акустического, а и психологического. Эра дисгармонии личности и мира. Я это не ругаю, я просто констатирую. В принципе, можно сказать, что все началось тогда, когда в эстетику пришло атеистическое начало. <…> Произошло омертвление искусства, секуляризация. Искусство спустилось с небес на землю.
А мне очень жаль, что так происходит. Ну сколько можно о земном? Давайте опять вспомним о небесах»
(Г. Пелецис в интервью А. Мунипову).

Из книги Владимира Мартынова «Автоархеология. 1978–1998»: «К началу 1990-х годов я оказался
в каком-то двусмысленном и затруднительном положении. Пространство Церкви, куда я эмигрировал
в 1978 году, стало как-то размываться, терять четкость и все более и более смешиваться с пространством культуры, которое я, казалось бы, навсегда покинул десять лет тому назад. <…> Так что мои надежды на то, что древнерусское богослужебное пение, взяв на себя роль Вергилия, выведет всех нас на просторы нового мышления и нового сознания, все с большей и большей очевидностью превращались для меня
в нечто иллюзорное и несбыточное. Эти обстоятельства поставили под большой вопрос надобность дальнейшего продолжения сдачи экзаменов по программе моего экстерната. К тому времени я уже полностью сдал все экзамены за семинарию и приступил к сдаче академических экзаменов. И тут вдруг начало выясняться, что то, ради чего я сдавал все эти экзамены, — а сдавал я их для того, чтобы обрести большие права и большие возможности в деле восстановления древних норм богослужебного пения, — так вот, начало выясняться, что восстановление этих норм уже не вызывает интереса ни в издательском отделе, ни в Духовной академии. <…> Но вообще-то мой отказ от дальнейшей сдачи экзаменов имел еще одну достаточно важную причину, и причиной этой явилось мое возвращение на композиторское поприще. Поначалу это возвращение стало происходить даже как бы помимо моей воли. С подачи Альфреда Шнитке Норберт Кухинке сделал мне предложение, от которого было невозможно отказаться. Он заказал мне не просто большое, но, по его выражению, грандиозное хоровое произведение, в котором должны были участвовать русские и немецкие хоровые коллективы и которое должно было воплощать в себе дух древней Церкви. После некоторых раздумий и колебаний я взялся за этот заказ, в результате чего мною был написан “Апокалипсис”, может быть, самое значительное из всего написанного мною. С этим “Апокалипсисом” мы объездили чуть ли не половину Европы, и нужно признаться, что близкое соприкосновение с европейской действительностью не прошло бесследно для моего сознания. После “Апокалипсиса” на одном дыхании
я написал “Плач пророка Иеремии”, который впоследствии свел меня с Анатолием Васильевым. “Апокалипсис” и “Плач пророка Иеремии” были буквально наэлектризованы энергией моего десятилетнего церковного затворничества, и я думаю, что в дальнейшем мне редко удавалось снова достичь такого уровня».
«“Апокалипсис” (1991) представляет собой неоканонический стиль Мартынова во всей полноте и последовательности его осуществления» (М. Катунян), а также один из образцов «стиля ново-сакральной музыки» (Н. Гуляницкая). О стилистике этого «многоликого» опуса можно писать столько же «многолико», обращая внимание на те или иные стороны произведения. Это многочастное сочинение для двух хоров и солистов a cappella (партии сопрано и альтов поручены хору мальчиков, но в концертной практике сочинение обычно исполняется смешанным составом). Первое название этого хорового монумента было «Missa rossica» (премьера состоялась в немецком городе Майнце — пели хор мальчиков и мужской хор Виктора Попова совместно с хором кафедрального собора города). Моделью сочинения послужило евангельское повествование — Откровение Иоанна Богослова (в музыкальной структуре — 16 частей, в Откровении — 22 главы). Сочинение создавалось по заказу города Майнца для хора Майнцского кафедрального собора. В «русской духовной музыке для готической базилики» объединились традиции богослужения западного и восточного христианства. Композитор использует различные виды пения — антифонный, респонсорный, с кононархом, гимнический. Перед нами авторская жанровая форма, которой, пожалуй, не найдется аналогов в современной хоровой литературе. «Это сложное многоуровневое уникальное образование, в котором в едином синтезе сливаются идеи, исходящие из разных источников — нарративного жанра (как прозаического повествования, основанного на священном тексте Откровения), церковной службы (литургического последования), молебного канона, литии и даже соборования (то есть диалогической формы, содержащей обращение и прошения с многократным “Господи, помилуй”), особой кантатно-ораториальной формы, созданной в условиях современных статико-динамических форм» (Н. Гуляницкая).
«Апокалипсис» написан на cantus firmus (лат. — буквально «твердый» напев), «чем определено возрождение традиционных для западной культовой музыки техник обработки кантуса от Средневековья до XX века» (М. Катунян). Второе важное обстоятельство — в качестве кантуса Владимир Мартынов избрал одну из самых архаичных мелодий древнерусского знаменного распева — «Доме Евфрафов граде святый» (подобен второго гласа из Октоиха). Все сочинение выросло из этого распева как современный комментарий к нему. В целом для «Апокалипсиса» характерен фактурный плюрализм. Здесь соседствуют «монодический знаменный распев и многоголосие; двухорность и сверхмногоголосие a cappella, на нем же построенное; формульно-попевочное письмо соотносится с техникой сегментирования (мелодия распева делится на семь сегментов-попевок)» (М. Катунян).
В полном своем виде мелодия знаменного распева «Доме Евфрафов граде святый» проводится в финальной части «Небесный Иерусалим». Этим лейтмотивом пронизано все произведение — своеобразный cantus firmus на метауровне, символизирующий собой ожидание грядущего. Владимир Мартынов прибегает здесь к приему чтения с параллельными местами, посредством текстового коллажа он истолковывает символ Небесного града: каждая фраза распева комментируется текстом Откровения (Откр. 21: 3):
ПОДОБЕН ОТКРОВЕНИЕ
Доме Ефрафов се, скиния Бога с человеками,
граде святый и Он будет обитать с ними;
пророков слава украси дом они будут Его народом,
в нем Божественный рождается и Сам Бог будет Богом их.
Принцип истолкования реализуется и посредством антифонного пения двух хоров. В «Апокалипсисе» большую роль играет число — как символ и структурный закон.

Особенное значение в библейской символике Откровения Ионна Богослова имеет число семь, оно спроецировалось и на «Апокалипсис». Системность закона здесь действует на разных ступенях структурно-композиционной иерархии: «от простейших первоэлементов — интервалов (от примы до септимы в звуковом объеме семи попевок), мелодических формул (семь ступеней диатонической гаммы — для Мартынова это устойчивый символ молитвенной лестницы) — и до крупных циклических построений, включая всю композицию в целом» (М. Катунян). В различные эпохи создано немало произведений, основанных на тексте Откровения Иоанна Богослова. Однако все они, как правило, брали из Откровения его начало, самую страшную часть — где описывается кара за прегрешения человека. Финальная часть «Апокалипсиса» Владимира Мартынова полна надежды и света — как итог того пути, который каждый может избрать, если встанет на «пути Господни».
В своем полном виде «Апокалипсис» Владимира Мартынова прозвучал совсем недавно — 29 марта 2023 года в Концертном зале имени П. И. Чайковского в исполнении Академического Большого хора «Мастера хорового пения» радио «Орфей» и Государственного академического Московского областного хора имени А. Д. Кожевникова (дирижер — Лев Конторович).

I отделение
Эдуард Артемьев (1937–2022)
«Девять шагов к Преображению» (2018)
для хора, солистов и органа:
«Lacrimosa»
Транскрипция для скрипки, сопрано и смешанного хора М. Георгиевского

Вокализ (исполняется без слов)

Дмитрий Смирнов (р. 1952)
«Скорбящие радости Богородицы. Духовные стихи». Хоровые фрески (2001)
для женского голоса, саксофона-сопрано и смешанного хора

II. По горам, по горам по Сионским
По горам, по горам по Сионским,
По горам, по крутым горам…
По чисту полю, по святой Руси.
Плакала-ходила Святая Дева,
При ней были три мироносицы жены.
Ударилась о землю едва бысть жива,
Увы, мать сыра земля, возьми меня к себе.
Спасе мой любезный, надежда моя,
Почто не послушался Матери Своей?
Нарекался жить бессмертным,
Напрасную смерть получаешь.
Безвинную кровь проливаешь,
Одну меня, матерь, покидаешь.
Кто же мою старость прибережует?

I. Богородице Дево, радуйся
Богородице Дево, радуйся,
Благодатная Марие, Господь с Тобою,
Благословенна Ты в женах,
И благословен Плод чрева Твоего,
Яко Спаса родила еси душ наших.

III. Мать моя – матушка Марие
Мать моя — Матушка Марие,
Пречистая Дева Пресвятая.
Солнце красное,
Пречистая голубица
Мати Божжа, Богородица,
Скорая помощница,
Тёплая Заступница,
Заступи, спаси и помилуй.

IV. Сон Богородицы
Во славном во городе в Ерусалиме,
Во той, во соборной Святой церкви
Спочивала я, Мать Божия, за престолом;
Да не много мне, Деве, спалося,
Много снов Деве виделося:
Что я тебя, Христа Сына, породила,
Да во пелены чаду спеленала,
Во шелковые свивальни совивала,
И пречуден, сын, крест твой явился,
Пречуден, сын, крест животворящий.
Да на той ли на горе на Вертепе,
Да на том святом древе кипарисе,
Будто б быть тебе убиенным,
Сквозь ребра копием быть пробожденным,
Голове быть тростью проломленной,
Будто б быть тебе, чаду, окровавленным…
«Не сказывай, Мать Божия Мария:
Я сам этот сон давно, Мать, знаю,
Да я сам ли этот сон рассуждаю,
Что быть мне, Христу, распятому,
Сквозь рёбра быть копием пробожденну,
Голове моей быть тростью проломленной,
И что быть мне, Христу, окровавленну».
Восплакалась Мать Божия Мария:
«На кого ж меня ты, чадо, покидаешь,
Ты кому на дозор оставляешь?»
— «Спокидаю тебя, Мати, на Ианна,
На Ианна, на свет Богослова, на друга
Я, Матушка, Христова,
Ни на много, тебя, Мати, ни на мало —
На третий я день, Мати, воскресну,
Сам к тебе, Мати, с небес сойду,
Да я сам из тебя душу выну,
Погребу твои я мощи со святыми,
Со святыми тебя, Мати, Херувимы,
Со славными, Мати, Серафимы.
Положу я твои мощи в плащаницу,
Напишу твой лик я на икону,
Поставлю твой образ на престоле,
И будут на тебя Богу молиться,
И тебя будут, Мати, поминати,
А меня ли, Христа, прославляти.
Слава тебе, Христе Боже наш,
И ныне, и присно, и во веки веков!»
Кто этот сон святой знает,
Да кто этот сон рассуждает,
Да кто этот сон исполняет, —
Наследует Царствие Небесное. Аминь!

V. Плач Богородицы
Сыне мой любезный, надежда моя,
Волей терпишь страсти и крестную смерть.
Нынче сердце мое терзается,
Составы плоти рассыпаются,
Кровью уста запекаются,
Горестью гортань заграждается.
Сыне мой любезный, утеха моя,
Почто оставляешь едину мя здесь,
Вкупе бы вкусила с тобою смерть,
Кто ныне утешит от горьких мя слёз?
Ныне Симоново пророчество сбывается,
Воистину глаголы его.
Со страха великого и ужаса сокрылися,
Бежали апостолы все,
Одну меня оставили здесь плакати…
Кто мне, Сыне, поможет в слезах?
Архангел Гавриил, помоги ты мне!
Радость моя сошёл во гроб.

VI. Молитва к Божьей Матери
Мария, моя Матерь и моя Владычица,
Вручаю Тебе мою душу и тело,
Мою жизнь и смерть и то, что наступит после смерти.
Всё предаю в Твои руки.
О матерь моя, укрой меня своим девичьим покровом
И подари мне милость чистоты сердца, души и тела.
Своею силой охрани от всех врагов.
О прекрасная лилия, Матерь моя,
Ты — моё зеркало.

VII. Славник
Вострубите трубою песней во благо нарочитый день праздника нашего,
И тьмы разрешения, и света пришествия, паче солнца воссиявшего!
Ибо всех царица и владычица и Богородица,
Мать творца всех, Христа Бога нашего,
Услышав моленья недостойных рабов своих, на милосердие преклоняется
И милостиво, невидимо руки простирая к Сыну своему и Богу нашему,
Молитву о всей Руси полагает и праведное его прошение возвращает…
О великое милосердие Владычицы!
О великая щедрота милости Царицы!
О великое заступничество Богородицы!
Как она вымолила Сына своего и Бога нашего
Пришествием своего честного образа преславного и выше всякого слова,
Град и всех людей от напасти и смерти избавляя.
Радуйся, Божие жилище и град одушевленный Царя Христа, Бога нашего.
Радуйся, Христианам излияние милости и щедрот и Божие промышление.
Радуйся, к тебе прибегающим пристанище
И заступление, и избавление, и спасение наше.

Александр Вустин (1943–2020)
Триптих («Три латинских текста») (1993–2002)

I. Agnus Dei (1993)
для смешанного хора, ударных и органа

Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem.
Christe eleison.

Агнец Божий, несущий грехи мира,
даруй им мир.
Христос, помилуй.

II. Spem in alium (2002)
для фортепиано, голосов и ансамбля на текст из мотета Т. Таллиса

Spem in alium nunquam habui
praeter in Te
Deus Israelqui irasceris et propitius eris
et omnia peccata hominum in tribulation dimittis
Domine Deus, Creator caeli et terrae
respice humilitatem nostrum.

Никогда я не полагал своей надежды
ни на кого, кроме как на Тебя,
о, Бог Израиля, кто и гневается, и милует,
и прощает все грехи страдающим людям.
Господь Бог, создатель Неба и Земли,
помни о нашем смирении.

III. Veni, Sancte Spiritus (1999)
для хора, ударных и ансамбля

Veni, Sancte Spiritus,
Et emitte caelitus
Lucis tuae radium.
Veni pater pauperum,
Veni dator munerum,
Veni lumen cordium.
Consolator optime,
Dulcis hospes animae,
Dulce refrigerium.
In labore requies,
In aestu temperies,
In fletu solatium.
O lux beatissima,
Reple cordis intima
Tuorum fidelium.
Sine tuo numine,
Nihil est in homine,
Nihil est innoxium.
Lava quod est sordidum,
Riga quod est aridum,
Sana quod est saucium.
Flecte quod est rigidum,
Fove quod est frigidum,
Rage quod est devium.
Da tuis fidelibus,
In te confidentibus,
Sacrum septenarium.
Da virtutis meritum,
Da salutis exitum,
Da parenne gaudium.

Стефан Ленгтон (1228)

Приди, Дух Святый,
И с небес испусти
Луч света твоего.
Приди, отец обездоленных,
Приди, податель милостей,
Приди светоч сердца.
[Ты –] наилучший утешитель,
Странноприимец хрупкой души,
Сладостная отрада.
[Ты –] отдых в трудах,
Облегчение в зной,
Утешение в слезах.
О блаженный свет,
Преисполни внутренность сердца
Верных тебе.
Если Ты не повелишь,
Ничто не есть в человеке,
Ничто не укрыто защитой.
Отмой нечистое,
Ороси засушливое,
Излечи болезное.
Смягчи жёсткое,
Согрей замёрзшее,
Выправь искривлённое.
Дай верным тебе,
На тебя уповающим
Семь священных даров.
Дай награду за добродетель,
Дай спасительный исход,
Дай вечную радость.

Перевод С. Лебедева

Второе отделение
Леонид Десятников (р. 1955)
«Утреннее размышление о Божием величестве» (2007)
для смешанного хора
Стихи Михаила Ломоносова

Уже прекрасное светило
Простерло блеск свой по земли
И Божия дела открыло:
Мой дух, с веселием внемли;
Чудяся ясным толь лучам,
Представь, каков Зиждитель сам!

Когда бы смертным толь высоко
Возможно было возлететь,
Чтоб к солнцу бренно наше око
Могло, приближившись, воззреть,
Тогда б со всех открылся стран
Горящий вечно Океан.

Там огненны валы стремятся
И не находят берегов;
Там вихри пламенны крутятся,
Борющись множество веков;
Там камни, как вода, кипят,
Горящи там дожди шумят.

Сия ужасная громада
Как искра пред тобой одна.
О коль пресветлая лампада
Тобою, Боже, возжжена
Для наших повседневных дел,
Что Ты творить нам повелел!

От мрачной ночи свободились
Поля, бугры, моря и лес
И взору нашему открылись,
Исполненны твоих чудес.
Там всякая взывает плоть:
«Велик Зиждитель наш Господь!»

Светило дневное блистает
Лишь только на поверхность тел;
Но взор Твой в бездну проницает,
Не зная никаких предел.
От светлости Твоих очей
Лиется радость твари всей.

Творец! Покрытому мне тьмою
Простри премудрости лучи
И что угодно пред Тобою
Всегда творити научи,
И, на Твою взирая тварь,
Хвалить тебя, бессмертный Царь.
(1743)

Александр Кнайфель (р. 1943)
«Утéшителю», молитва Святому Духу (1995)
для смешанного хора a cappella

Царю Небесный, Утешителю, Душе истины,
Иже везде сый и вся исполняяй,

Сокровище благих и жизни Подателю,
прииди и вселися в ны, и очисти ны от всякия скверны,
и спаси, Блаже, души наша.

Царь Небесный, Утешитель, Дух Истины,

Везде присутствующий и всё наполняющий,
Сокровище благ и Податель Жизни,
прийди и обитай посреди нас, и очисти нас от всякого греха,
и спаси, Благой, души наши.

Анатолий Королев (р. 1949)
«Stabat Mater» (2005)
для меццо-сопрано и смешанного хора

Stabat mater dolorosa
juxta crucem lacrimosa,
dum pendebat filius.

Cuius animam gementem,
contristatam et dolentem
pertransivit gladius.

O quam tristis et afflicta
fuit illa benedicta
mater Unigeniti!

Quae maerebat et dolebat,
pia mater, dum videbat
nati poenas inclyti.

Quis est homo qui non fleret,
matrem Christi si videret
Quis non posset contristari,
Christi matrem contemplari
dolentem cum filio?

Pro peccatis suae gentis
vidit Jesum in tormentis,
et flagellis subditum.

Vidit suum dulcem natum
moriendo desolatum,
dum emisit spiritum.

Eia mater, fons amoris,
me sentire vim doloris
fac, ut tecum lugeam.

Fac, ut ardeat cor meum
in amando Christum Deum
ut sibi complaceam.

Sancta mater, istud agas,
Crucifixi fige plagas
cordi meo valide.

Tui nati vulnerati,
tam dignati pro me pati,
poenas mecum divide.

Fac me tecum pie flere,
crucifixo condolere,
donec ego vixero.

Juxta crucem tecum stare,
et me tibi sociare
in planctu desidero.

Virgo virginum praeclara,
mihi iam non sis amara,
fac me tecum plangere.

Fac, ut portem Christi mortem,
passionis fac consortem,
et plagas recolere.

Fac me plagis vulnerari,
fac me cruce inebriari,
et cruore Filii.

Flammis ne urar succensus,
per te, virgo, sim defensus
in die judicii.

Christe, cum sit hinc exire,
da per matrem me venire
ad palmam victoriae.

Quando corpus morietur,
fac, ut animae donetur
paradisi gloria. Amen.

Якопоне да Тоди (1306)

Стояла мать скорбящая
Возле креста в слезах,
Когда на нём висел Сын,

Чью душу стенающую,
Сочувствующую и страдающую,
Пронзил меч.

О, как печальна и сокрушенна
Была она, благословенная
Мать Единородного!

Как горевала и страдала
Благочестивая мать, когда видела
Муки Сына восславленного.

Кто из людей не заплакал бы,
Мать Христа увидев
В таких мучениях?

Кто может не посочувствовать
Матери Христа, наблюдая
Страдания её вместе с Сыном?

За грехи своего рода
Видела она Иисуса, в муках
Плетям подставленного,
Видела Сына милого,
Умирать оставленного,
Испускающего дух.

О, мать, источник любви!
Дай мне почувствовать силу страданий
И скорбеть вместе с тобой.

Заставь гореть сердце моё
В любви к Христу Богу,
Чтобы Ему уподобиться.

Святая мать, сделай это;—
Распятого муки
В моём сердце укрепи.

Твоего израненного Сына,
Столь достойного, принявшего муки за меня,
Страдания со мною раздели.

Позволь мне рыдать с тобою,
Сострадать Распятому,
Пока я буду жив.

У креста с тобою стоять,
Тебе всей душой сопутствовать
В плаче хочу.

Дева дев пресветлая!
Не будь же ко мне сурова,
Позволь мне рыдать с тобою.

Позволь разделить с тобой смерть Христа,
Страсти сделай причастником
И раны освежи.

Пусть меня ранят ударами,
Дай мне испить от Креста
И крови Сына.

Да не сгорю я в пламени [адском],
Тобою, дева, буду защищён
В день Страшного суда.

Христос, когда я покину этот мир,
Дозволь мне молитвами матери прийти
к победной вершине.

Когда тело умрёт,
Даруй моей душе
Райскую славу. Аминь.

Петерис Васкс (р. 1946)
«Pater noster» («Отче наш») (1991/1997)
для смешанного хора a cappella (1991)
для смешанного хора и струнного оркестра (1997)

Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie, et dimitte nobis debita nostra sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. Et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. Quoniam Tuum est regnum et virtus et gloria in saecula. Amen.

Евангелие от Матфея (Мф. 6:9–13)

Отец наш Небесный! Да святится Имя Твоё, да приидет Царствие Твоё, да будет воля Твоя и на земле, как на небе; хлеб наш насущный подай нам сегодня, и прости нам долги наши, как и мы простили должникам нашим, и не допусти нам впасть во искушение, но избавь нас от лукавого.
Ибо Твоё есть Царство и сила и слава во веки. Аминь.

Перевод С. С. Аверинцева (1937–2004)

Виктор Екимовский (р. 1947)
«Молитва Франциска Ассизского» (1984)
для смешанного хора и струнного квинтета (ad lib.)

Приобщи меня, Господи, к воле Твоей,
К любви Твоей, к миру Твоему!
Даруй мне заронить любовь в сердца злобствующих,
Принести благость прощенья ненавидящим,
Утвердить согласие враждующих!
Даруй мне осветить истиной заблудшихся,
Озарить светом разума Твоего пребывающих во тьме.
Даруй мне возродить надежду отчаяшихся,
Укрепить верою сомневающихся,
Одарить радостию скорбящих…
Соделай меня, Господи, не имущим утешения для себя,
Но жаждущим его дать другим;
Невразумляющим в гордыне моей,
Но вразумляемым в смирении духа,
Не любимым, но любящим!
О милостях этих молю Тебя, Боже,
Ибо отдавая, мы получаем;
Забывая о себе – себя находим,
Прощая других – обретаем себе прощение;
Умирая – воскресаем к жизни вечной.

Георг Пелецис (р. 1947)
«Смертью смерть поправ» (2003)
оратория для смешанного хора, фонограммы и репродукций
Стихира «Воскресение Христово видевше»

Воскресение Христово видевше, поклонимся Святому Господу Иисусу, единому безгрешному, Кресту Твоему покланяемся, Христе, и святое Воскресение Твое поем и славим: Ты бо еси Бог наш, разве Тебе иного не знаем, имя Твое именуем. Приидите вси вернии, поклонимся Святому Христову Воскресению: се бо прииде Крестом радость всему миру. Всегда благословяще Господа, поем Воскресение Его: распятие бо претерпев, смертию смерть разруши.
Христос Воскрес!

Воскресение Христа увидев, поклонимся Святому Господу Иисусу, единственному безгрешному. Кресту Твоему поклоняемся, Христе, и Святое воскресение Твоё воспеваем и славим, ибо Ты – Бог наш, кроме Тебя другого не знаем, имя Твоё призываем. Придите, все верные (христиане), поклонимся святому Христову воскресению, ибо вот, пришла через Крест радость всему миру. Всегда благословляя Господа, воспеваем воскресение Его, ибо Он, распятие претерпев, смертью смерть сокрушил. Христос Воскрес!

Владимир Мартынов (р. 1946)
«Апокалипсис» (1991): XVI. «Небесный Иерусалим»
для смешанного хора

И я, Иоанн, увидел святый город Иерусалим, новый, сходящий от Бога с неба, приготовленный как невеста, украшенная для мужа своего.
Доме Ефрафов, граде святый, пророков слава, украси дом,
в немже Божественный раждается…
Доме Ефрафов
се, скиния Бога с человеками,
Граде святый
и Он будет обитать с ними;
пророков слава, украси дом
они будут Его народом,
в немже Божественный раждается
и Сам Бог с ними будет Богом их.
И отрет Бог всякую слезу с очей их,
и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля,
ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло.

Стихира, глас 2. Подобен: Доме Ефрафов;
Откровение Иоанна Богослова (главы 21, 22 – фрагменты)

И город не имеет нужды ни в солнце, ни в луне для освещения своего,
ибо слава Божия осветила его, и светильник его – Агнец.
Спасенные народы будут ходить во свете его,
и цари земные принесут в него славу и честь свою.
Неправедный пусть еще делает неправду; нечистый пусть еще сквернится;
праведный да творит правду еще, и святый да освящается еще.
Се, гряду скоро, и возмездие Мое со Мною, чтобы воздать каждому по делам его.
И Дух и невеста говорят: прииди!
И слышавший да скажет: прииди!
Жаждущий пусть приходит, и желающий пусть берет воду жизни даром.
Свидетельствующий сие говорит:
ей гряду скоро! Аминь. Ей, гряди, Господи Иисусе!

Филипп Чижевский родился в 1984 году в Москве. Окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по двум специальностям: «хоровое дирижирование» (2008, класс профессора Станислава Калинина) и «оперно-симфоническое дирижирование» (2010, класс профессора Валерия Полянского). Руководил хором Государственного музыкального колледжа имени Гнесиных, где также преподавал дирижирование. Лауреат Всероссийского конкурса дирижеров в Москве (2008). В 2008 году совместно с Марией Грилихес основал ансамбль Questa Musica, с которым работает в России и за рубежом. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, среди которых постановки опер Пёрселла «Дидона и Эней» (Музей-усадьба «Архангельское», 2011, режиссер – Алишер Хасанов) и «Королева фей» (Большой зал консерватории, 2017), оперы «Франциск» Сергея Невского (Большой театр, 2012, постановка Владимира Бочарова), «Сказки о солдате» Стравинского (Театральный центр на Страстном, 2013, хореография Олега Глушкова), оперного сериала «Сверлийцы» (Электротеатр Станиславский, 2015, режиссер-постановщик – Борис Юхананов, музыка Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Алексея Сысоева, Владимира Раннева), оперы «Галилео» для скрипки и ученого (Электротеатр Станиславский, 2017, автор идеи – Елена Ревич, постановка Бориса Юхананова) и оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (Московский академический Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2018, режиссер-постановщик – Константин Богомолов).
С 2011 года – дирижер Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель и главный дирижер – Валерий Полянский). Ассистировал Геннадию Рождественскому при подготовке абонементных концертов коллектива, участвовал вместе с оркестром капеллы в проведении I Всероссийского музыкального конкурса, за что был удостоен благодарности Министра культуры Российской Федерации. Провел премьеру оперы Майкла Наймана «Пролог к Дидоне и Энею Пёрселла» в Перми (2012).
В 2014 году выступил в качестве дирижера-постановщика оперы Моцарта «Так поступают все женщины» в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета (режиссер-постановщик – Ханс-Йоахим Фрай). В 2016 году в рамках V фестиваля «Другое пространство» совместно с Владимиром Юровским и Фуадом Ибрагимовым представил российскую премьеру «Групп» Штокхаузена для трех оркестров и трех дирижеров (Концертный зал имени П. И. Чайковского). В 2018 году провел мировую премьеру сочинения «T–S–D» для виолончели с оркестром Гии Канчели на открытии X фестиваля VIVACELLO.
С 2014 года – приглашенный дирижер Государственного академического Большого театра России. Художественный руководитель I Барочного фестиваля Большого театра (сезон 2014/15). Дирижер-постановщик оперетты «Перикола» Оффенбаха на Камерной сцене Большого театра (2019, режиссер-постановщик Филипп Григорьян), а также одноактных опер «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана (2021, режиссер-постановщик – Ханс-Йоахим Фрай).
В Пермском театре оперы и балета имени П. И. Чайковского руководит постановками опер «Кармен» Бизе и «Летучий голландец» Вагнера (режиссер-постановщик – Константин Богомолов, 2021, 2023).
Сотрудничает с российскими и зарубежными оркестрами, среди которых Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского, Национальный филармонический оркестр России, ГСО «Новая Россия», Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония», оркестр Московского театра «Новая опера» имени Е. В. Колобова, Московский камерный оркестр Musica Viva, Государственный академический камерный оркестр России, Бранденбургский государственный симфонический оркестр, Новый городской оркестр Токио и другими.
Со скрипачом Романом Минцем, Филармоническим оркестром Брно и Литовским камерным оркестром записал «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова; с пианистом Андреем Гугниным и Загребским филармоническим оркестром – Фортепианный концерт Бориса Папандопуло.
В 2019 году удостоен Международной профессиональной музыкальной премии BraVo и Российской национальной театральной премии «Золотая маска» за работу в спектакле «Триумф Времени и Бесчувствия» МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. В 2022-м удостоен «Золотой маски» за работу в спектакле «Кармен» Пермского театра оперы и балета. Ранее трижды номинировался на «Золотую маску».
С 2011 года преподает в Московской консерватории. Является художественным руководителем ежегодного международного музыкального фестиваля «Кантата» в Калининграде.

Ансамбль Questa Musica был основан в 2008 году, уже спустя год гастролировал в Венеции и дебютировал на сцене Московского международного Дома музыки. Сегодня ансамбль, в составе которого объединены оркестр и хор, зарекомендовал себя как один из наиболее авторитетных и разносторонних коллективов, его обширный репертуар охватывает русскую и зарубежную музыкальную классику, произведения эпох Возрождения и барокко, сочинения современных композиторов.
Проекты с участием Questa Musica неоднократно номинировались на Национальную театральную премию «Золотая маска». Ансамбль принимал участие в постановках оперы «Дидона и Эней» Пёрселла (режиссер – Алишер Хасанов), оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (режиссер – Константин Богомолов), «Сказки о солдате» Стравинского (режиссер и хореограф – Олег Глушков).

Ансамбль Questa Musica

Участвовал в исполнении оратории «Мессия» Генделя, оперы «Королева фей» Пёрселла, симфоний и Реквиема Моцарта, цикла «Времена года» Вивальди и других шедевров барокко и классицизма на исторических инструментах. Исполнял «Свадебку» Стравинского совместно с Ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского, оперу Autland Сергея Невского – с голландским ансамблем Vocaallab (дирижер – Титус Энгель). Принимал участие в первом российском проекте «Ночь музыки» (2013).
Коллектив участвовал в премьерах оперы «Франциск» Сергея Невского на Новой сцене Большого театра (режиссер – Владимир Бочаров), «Страстей по Никодиму» Александра Маноцкова на «Винзаводе» (режиссер – Денис Азаров), оперного сериала «Сверлийцы» (режиссер – Борис Юхананов, коллективная работа композиторов Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Алексея Сысоева и Владимира Раннева) и спектакля «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (композиторы – Сергей Невский, Кузьма Бодров, Дмитрий Курляндский, Кирилл Чернегин, Павел Карманов, автор идеи и солистка – Елена Ревич) в Электротеатре Станиславский, оперы «Октавия. Трепанация» Дмитрия Курляндского в Амстердаме в рамках Holland Festival. Продолжением сотрудничества с Электротеатром Станиславский стал оперный сериал «Нонсенсорики Дримса» (режиссер – Борис Юхананов, коллективная работа композиторов Дарьи Звездиной, Александра Белоусова, Владимира Горлинского и Кирилла Широкова).
Среди заметных событий в творческой жизни Questa Musica в прошлые сезоны – выступления на фестивалях «Территория» (программа из сочинений лауреатов проекта «Русская музыка 2.0»), «Другое пространство» в Москве и V Фестивале современной музыки имени Кара Караева в Баку (Симфония для восьми голосов и симфонического оркестра Лучано Берио), «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» (программа английской музыки с ансамблем London Baroque Brass), V Байкальском Рождественском фестивале в Бурятии (концерт с испанской певицей Евгенией Бургойне), «Просветитель» на острове Валаам, «Кантата» в Калининграде, «Музыкальная экспедиция» во Владимирской области.

Вернуться на главную

Смотреть еще

Концерт 19 апреля

Смотреть еще

Концерт 19 мая

КОНТАКТЫ ДЛЯ ПРЕССЫ

E-mail
anton@karetnikov.com

ПРЕСС-РЕЛИЗ