Эдисон Денисов говорил, что главное в духовной музыке — нести свет людям: «Lux aeterna — свет истины, свет вечности». «Свете тихий» — один из древнейших поэтических текстов христианской Церкви, который в первые века читался предстоятелем. Гимн Спасителю, явившему человечеству тихий свет божественной славы, поется сейчас на вечернем богослужении. В древности этот момент совпадал с закатом солнца, и в храме зажигали свечи, а люди благодарили Господа за прожитый день.

Канонический текст древней молитвы находился в центре внимания Эдисона Денисова на протяжении почти четверти века, композитор использовал его в своих произведениях неоднократно. Первый раз — в виде ритмического рисунка текста, но без слов — в кантате «Солнце инков», Постлюдия VI части (1964). Второй раз — в качестве текстовой основы для женского хора с колоколами в музыке к спектаклю Театра на Таганке «Преступление и наказание» (1977): тогда он взял за основу песнопение XVII века. Третий раз — в финале Концерта для гобоя (1986) и, наконец, в четвертый раз — как текстовую основу для развернутого хорового песнопения «Свете тихий» (1988), написанного в год тысячелетия Крещения Руси для академического мужского хора Эстонской ССР под управлением Густава Эрнесакса. «Я вообще считаю, что самые важные вещи нужно говорить тихо, вполголоса», — Э. Денисов.

В сочинении 1988 года композитор берет из последования православной Вечерни только текст и сочиняет к нему собственную музыку, которая стилистически очень напоминает древнерусское гетерофонное многоголосие — троестрочие. Денисов привносит в партитуру и элементы западноевропейского мотета (имитации, инверсии), а в кульминации доводит число голосов до девяти — звучат три с половиной октавы! Создается тип музыкальной композиции, в которой диатонический тематический материал развиваются синтетически, голоса словно наслаиваются друг на друга. Кроме того, использован прием ротации тематического материала, а это уже признак додекафонной техники! Эдисон Денисов словно перекидывает арку от музыки эпохи Возрождения к современности.

Два хоровых цикла Николая Каретникова — «Восемь духовных песнопений» (1969–1989) и «Шесть духовных песнопений» (1992), которые прозвучат в программе концертов абонемента, интересны не только в музыкально-стилевом отношении, но и с позиций этико-эстетических: перед нами обращение убежденного додекафониста к православной певческой традиции. Среди масштабных симфонических, камерных и музыкально-театральных опусов композитора они занимают сравнительно небольшое, но очень важное место.

***
«Восемь духовных песнопений» для мужского хора посвящены памяти Бориса Пастернака. «Путь Пастернака к Богу» — так сам автор говорил об идее. Не менее важно для понимания замысла цикла и еще одно его замечание: «Это — сочинение о современности». Приход Николая Каретникова к православию стал итогом длинного пути: через обретение внутренней силы и освобождение души, понимание свободы творчества художника в русле церковно-певческого канона и, наконец, через знаковые встречи, среди которых — духовное наставничество отца Александра Меня. Неслучайно композитора так заинтересовал сюжет прихода человека к Истине в труднейший период его собственной жизни, в 1960-е годы, когда, по его словам, он «тратил нервы, пытаясь пробить стену всеобщего умолчания» и когда «отчаяние стало полным». Несомненно, в песнопениях цикла есть доля автобиографичности. Писать духовную музыку композитор долго не решался, но когда в 1969 году появился шанс услышать свои сочинения, Каретников молниеносно, за полтора дня, написал четыре духовных хора для кинофильма «Бег». Материал одного из хоров он заимствовал из сочинения 1950-х годов — оратории «Юлиус Фучик», которую в последствии исключил из своего композиторского портфеля. В 1970-м по совету регента храма на Ордынке и консультанта фильма было досочинено еще одно, пятое песнопение. Именно в таком виде цикл в том же году был опубликован в Вене издательством Universal Edition. В 1989 году, через двадцать лет, композитор, с благословения о. Александра, вернется к циклу и допишет еще три части (№ 2, 6, 8). Тогда же появятся посвящение Борису Пастернаку и эпиграф из Пастернака: «Всю ночь читал я Твой завет. И как от обморока ожил».

Цикл написан на тексты Ветхого и Нового Заветов. Два ветхозаветных текста композитор ввел именно по совету Александра Меня. Н. Каретников говорил, что эти строки «связали цикл с сегодняшним днем и определили его глубинный смысл». Строгие и аскетичные молитвословия чередуются в цикле с частями, напоминающими по яркости и динамичности огромные фрески. При этом все песнопения объединены идеей смиренного обращения к Богу. С точки зрения соблюдения баланса между авторским высказыванием и сохранением традиций, это сочинение относится к «обновлению в рамках канона». Композитор считал, что талант и художественная индивидуальность автора не противоречат вере, а верой приумножаются.

I часть «На постриг». Слова этого тропаря звучат на богослужении раз в году — в Неделю о блудном сыне, на утрене (седален по 3-й песни, глас 1). Сюжетно они перекликаются с притчей о блудном сыне (Лк. 15: 11–31). На монашеском постриге, когда монаха перед пострижением отпевают как умершего, они звучат трижды, пока он медленно ползет из притвора храма к алтарю, от грешного мира к Богу. Так, цикл у Каретникова начинается с мотива покаяния. II часть «Из пророка Софонии» — это картина Божьего суда над живыми и мертвыми, кара за грехи человечества. Песнопение основано на ветхозаветном фрагменте «День гнева» (Соф. 1: 15–17), который явился поэтическим источником и для «Dies irae» в католической мессе. III часть «Моление о спасении» — ектения, то есть последовательность молитвенных прошений. Это обращение к святым, которые воспринимаются верующими как посредники между людьми и Господом, с просьбой молить Бога о прощении наших грехов. IV часть «Соборование», или Елеосвящение, — одно из семи таинств Церкви, в котором при помазании тела елеем (освященным маслом) на человека призывается Божья благодать, исцеляющая и тело, и душу. Эта часть — точка духовного перелома в цикле. Однако литературная основа этого номера говорит о том, что к таинству соборования общий смысл этого текста имеет довольно опосредованное отношение. Композитором используется стихотворный фрагмент из «Репортажа с петлей на шее» (вторая глава «Агония») Юлиуса Фучика (перевод с чешского Тамары Аксель и Веры Чешихиной) и перерабатывается, смеем предположить, не без участия отца Александра Меня, в свой прозаический парафраз на «квазицерковном» языке. Это обстоятельство подкрепляется научными изысканиями А. Селицкого, в которых отображены нюансы использования Николаем Каретниковым некоторых эпизодов из своей консерваторской дипломной работы — оратории «Юлиус Фучик» (1953) — в более поздних опусах: «Музыкальный материал хора “Когда в глазах померкнет свет” ляжет в основу одной из частей “Восьми духовных песнопений”, а возникающая здесь ситуация (измученному пытками герою мерещится, что он умер, и его отпевают), с характерной полифонией партий хора и Фучика, непосредственно предвосхищают ряд зрелых произведений и прежде всего сцену “Видение Христа” в опере “Тиль Уленшпигель”».

V часть «С нами Бог!» написана на слова, возвещающие о рождении Господа и распеваемые на Великом повечерии Праздника Рождества Христова. У Каретникова они приобретают новый смысл: перерождение человека, его обновление, очищение от скверны. В редакции 1970 года хор называется «Благодарение за спасение». VI часть «От Матфея» — в основу сюжета положено изречение Христа о фарисеях, о пагубности лжи и заблуждения: «Оставьте их: они — слепые вожди слепых; а если слепой ведет слепого, то оба упадут в яму» (Мф. 15: 14). Тема духовной слепоты — это и один из лейтмотивов кинофильма «Бег». VII часть «Хвалите Имя Господне»: свободная комбинация строк ветхозаветных псалмов, исполняемых на утрене (пс. 134 и 135). VIII часть «Отче наш»: заключительный хор, вмещающий в себя две функции — финала цикла и его эпилога. Это текст одной из самых древних и употребительных христианских молитв — Литургии Иоанна Златоуста (Мф. 6: 9–13; Лк. 11: 2–4). Согласно Евангелию от Луки, Иисус Христос дал ее своим ученикам в ответ на просьбу научить их молитве. В Евангелии от Матфея текст входит в состав Нагорной проповеди, именно в этом виде он получил всеобщее распространение в христианском мире. Композитор акцентирует момент личного и немногословного молитвенного обращения человека к Богу, следуя словам Христа: «А молясь, не говорите лишнего… ибо знает Отец ваш, в чем вы имеете нужду, прежде вашего прошения у Него»
(Мф. 6: 7–8).

Премьера «Восьми духовных песнопений» состоялась под управлением автора в Москве, на концерте современной духовной музыки в рамках фестиваля «Московская осень — 1989». В том же году сочинение было исполнено и на «Декабрьских вечерах — ІХ» в Государственном музее изобразительных искусств имени А. С. Пушкина 28 декабря 1989 года в цикле концертов «Мир Пастернака», посвященных грядущему 100-летию поэта. Дирижировал Николай Каретников.

Быть новатором в каждом своем сочинении — таков творческий подход, характерный для подавляющего числа опусов Андрея Волконского. Псалом 148 «Laudate Dominum» в этом смысле не является исключением. Произведение создано по заказу Швейцарского радио в поздний период творчества композитора. Данные о первом исполнении не сохранились, но точно известно, что в России это сочинение впервые было исполнено в конце 1990 года в Малом зале Московской консерватории (Лидия Давыдова, Лариса Пятигорская и Галина Коробова, сопрано; Олег Янченко, орган). В «Псалме» Андрей Волконский продолжает поиск некоторых принципов, начало которым было положено еще в вокальном цикле «Сюита зеркал» (1959) на стихи Федерико Гарсии Лорки. Со страниц книги Марка Пекарского «Назад к Волконскому вперед» композитор вспоминает о времени создания «Псалма», написанного под впечатлением «Песни о Тварях» Святого Франциска: «Я специально поехал в Ассизи зимой для того, чтобы написать на текст самого Франциска, — есть у него такой гимн творению, где “брат мой дождь”, “сестра луна”… Очень красивый текст! Он настолько хорошо сделан на итальянском языке, что как-то даже класть на музыку не хочется, потому что текст сам по себе уже является музыкой. Я стал искать другой текст, и вот тогда мне попался 148-й псалом. Это и есть исток». Там, в Ассизи — в Базилике Святого Франциска, расположенной в монастыре Сакро-Конвенто (главном храме ордена францисканцев), Андрей Волконский посещал церковные службы, пользуясь тем, что зимой там мало туристов и паломников. Интересен тот факт, что взаимоотношения с религией у композитора не всегда были ровными, как у любого художника, находящегося в духовных поисках. Вот как в последние месяцы жизни музыкант в одном из развернутых интервью вспоминал о перипетиях своего религиозного пути, находясь у себя дома в Экс-ан-Провансе после «реэмиграции»: «Я прислуживал в церкви, был в алтаре, нес хоругви, у меня было облачение. Я прошел через серьезное религиозное воспитание. Мои родители были верующие, в особенности мать. <…> В Москве мы ходили в церковь на Пасху, и Советы это прощали. <…> Но я не церковный человек. <…> Хочу заметить, что у меня очень хорошие отношения с католическим миром» (из книги Е. Дубинец «Князь Андрей Волконский. Партитура жизни»).

Структура «Псалма» по своему устройству модальная — три партии однородного хора (женские или мужские голоса) поют на латинском языке восторженную хвалебную песнь Творцу, всем одушевленным и даже неодушевленным созданиям Божьим, «ибо слава Его на земле и на небесах» (Пс. 148: 13). Примечательно, что, ориентируясь на опыт старых мастеров доклассической эпохи, композитор намеренно не проставляет динамические оттенки, предоставляя исполнителям свободу для интерпретации. Это обстоятельство обусловлено опытом Андрея Волконского в сфере исполнительства (в 1964 году он создал ансамбль старинной музыки «Мадригал»). Замысловатые мелодические линии явственно отсылают к «нерегулярно-акцентной ритмике» (В. Холопова) «многоликого» Игоря Стравинского. Привлекает внимание тот факт, что все звуки трех голосов выстраиваются в единый вокальный восьмиступенный звукоряд (e-fis-g-gis-b-h-cis-d) от первого до последнего звука произведения. Недостающие до полной двенадцатитоновой серии четыре звука (f-a-c-es) образуют, в свою очередь, инструментальный звукоряд, «свернутый» в одну-единственную вертикаль, которая звучит одновременно в партиях органа и литавры. Этот аккорд дискретно «мерцает» на протяжении всего «Псалма», заполняя собой музыкальное время. Сочинение оканчивается троекратным повторением этого созвучия. Если суммировать наблюдения, касающиеся композиционных особенностей «Псалма», «с технической стороны получается своеобразная комплементарная полимодальность на чисто двенадцатитоновой основе» (Ю. Холопов).

В «Псалме» просматривается отсылка к христианской символике троичности Единого Бога: три исполнителя (хор, орган, литавра); три аккорда в последних тактах; три хоровые партии. Последнее обстоятельство говорит в пользу того, что текст 148-го псалма близок по содержанию Песне трех отроков из Книги пророка Даниила. По мнению И. Зайцевой, «напрашивается предположение, что написанный для трех голосов <…> “Псалом” Волконского может быть отождествлен с Песнью трех отроков, которую они воспевали в огненной печи». В тексте прослеживается и параллель к началу ветхозаветной Книги Бытия, где повествуется о сотворении мира Господом. Сходство в том, что 148-й псалом — это развернутый ответ на любовь Бога: все воздающее хвалу Творцу (небесное и земное хваления). Еще одно свидетельство в пользу явственной преемственности Андрея Волконского по отношению к мастерам эпохи Возрождения — это логика построения формы «Псалма». Очевидно, что композитор воспроизводит характерные черты мотетной формы XV–XVI веков, как известно, базирующейся на структуре текста. Перед нами ее типичная текстомузыкальная (строчная) разновидность: «каждой строке текста соответствует отдельная полифоническая форма с применением имитаций, дублировок, вертикальных перестановок и прочих приемов полифонического письма» (И. Зайцева). Текст делится на два раздела — каждый по семь стихов («мир горний» и «мир дольний»). Композитор пользуется стилистическим приемом анафоры: музыкальные строки
в начале I и VII стихов расположены таким образом, что создают эффект зеркальности.
Псалом 148 «Laudate Dominum» явился оригинальным отражением «аристократического интеллектуализма» (И. Зайцева) князя Андрея Волконского. В этом сравнительно небольшом сочинении принципы модальной техники заключаются в рамки двенадцатитонового «магнитного поля». Таким образом, композитор наследует мастерам западноевропейских полифонических школ XV–XVI веков, обогащая старые формы новым типом высказывания, характерным для развития музыки второй половины XX века. Это подтверждает особое положение «идеально другого» художника Андрея Волконского, находившегося еще с 1950-х годов «на острие стрелы» (Ю. Холопов) всех актуальных течений в искусстве того времени.

«Два славянских псалма» (Zwei slawische Psalmen) для смешанного хора или солистов — первая работа в творчестве Арво Пярта на канонический текст на церковнославянском языке. Сочинение было написано в 1984 году в Эстонии, новая редакция сделана в 1997 году, именно так этот опус и переиздается в наши дни.
Первое песнопение цикла «Хвалите Господа вси языцы» основано на самом коротком псалме из Псалтири (псалом 116/117 — «благодарственный»), состоящем всего из двух строк. В православной службе этот текст издревле читается перед пением стихир на «Господи, воззвах». В истории западноевропейской музыки этот текст неоднократно использовали в многоголосных вокальных жанрах и ансамблевых сочинениях композиторы Средневековья (мотеты Палестрины, де Виктория), эпохи барокко (ария баса из «Вечерни Девы Марии» Монтеверди, мотеты Шарпантье, часть из «Вечерни на Рождество Богородицы» Вивальди),
в Новое время к тексту дважды обратился Моцарт: в «Воскресной вечерне» (KV 339) и Торжественной вечерне «De confessore» (KV 321), в XX веке — Пендерецкий в «Benedicamus Domino» (1992, на латинском языке, с добавлением одноименного стиха). Пярт по-своему обращается с каноническим текстом: ударения многих слов не совпадают с метрическими акцентами в музыкальной фразе: такт равен слову. В исполнении Камерного хора Эстонской филармонии (EPCC) это намеренно подчеркивается. Псалмы разделены дважды повторенным Малым славословием «Слава Отцу и Сыну», выполняющим
у Пярта функцию медленной хоральной связки. Эта молитва не содержит каких-либо прошений, а восславляет Бога. В основе второго псалма «Господи, не вознесеся сердце мое» — текст паломнической песни Давида (псалом 130/131). Считается, что текст мог быть написан во время преследования Давида царем Саулом. Его основная идея: человек живет милостью Божьей, как грудной младенец — молоком матери. При исполнении сочинения Малое славословие повторяется и после второго псалма, хотя указание на это в партитуре отсутствует.
Арво Пярт посвятил сочинение Вильфриду Бреннеке (Wilfried Brennecke, 1926–2012), немецкому музыковеду и многолетнему редактору отдела камерной и современной музыки Западногерманского радио (WDR) в Кельне, с которым композитор много лет был знаком и сотрудничал. Премьера «Двух славянских псалмов» состоялась 28 апреля 1984 года на фестивале в Виттене, Германия (Die Wittener Tage für neue Kammermusik) в исполнении вокального квинтета Collegium Vocale Köln под управлением Вольфганга Фромме (Wolfgang Fromme).

Произведение «Stabat Mater» (1967) для солистов, хора и оркестра было написано по заказу Союза композиторов СССР и впоследствии принесло композитору мировую известность. Это одно из сочинений «аутсайдера советской музыки» (Ю. Холопов), написанных на средневековый латинский текст, авторство которого приписывают религиозному поэту, монаху-францисканцу Якопоне да Тоди (1236–1306). Инципит католической секвенции «Stabat Mater» («Стояла мать скорбящая») отсылает к страданиям Девы Марии во время распятия Иисуса Христа. С середины XVII века этот молитвенный текст встраивается в последование праздничной мессы «Семи скорбей Пресвятой Богородицы».
«Stabat Mater» Алемдара Караманова принадлежит к кантатно-ораториальному жанру католической музыки. В частности, это сочинение — один из первых уникальных примеров музыки на духовные тексты в СССР*. Главным образом, об этом можно судить исходя из даты написания — 1967 год, задолго до широкого празднования памятной даты тысячелетия Крещения Руси (ранее, в 1965–1966 годах, композитор обращается к сакральной тематике в симфоническом цикле «Совершишася»). В ряду композиторов-шестидесятников Алемдар Караманов «был первым повернувшим против авангарда на путь религиозной музыки, но не единственным» (Ю. Холопов). «Принадлежность к новой литургической волне тоже лишь отчасти интегрирует Караманова в общий музыкальный процесс. <…> В отличие от Уствольской, Караманов строит мир света и радости, а не подвижнического усилия; в отличие от Буцко, не ищет опоры музыкального языка в знаменном распеве; в отличие от Пярта, не погружен в Средние века; в отличие от Мартынова, не видит себя “уже-не-автором”» (Т. Чередниченко).
Одним из примеров «стилистического разворота» Алемдара Караманова является сочинение «Stabat Mater». Для композитора, исповедовавшего православие, здесь нет противоречий — Божья Матерь особо почитается как в католической, так и в православной традиции. Его «музыкальная религия» (выражение самого Караманова) находилась далеко за пределами разногласий между западной и восточной ветвями христианства, что ярко отражается в этом опусе. На титульном листе рукописи над названием сочинения композитор пишет следующий текст: «Совершишася во славу Богу во Имя Господа Иисуса Христа». «Религия как первичный импульс порождала мое вдохновение, поднимала на новую высоту все мое творчество», — так говорил Алемдар Караманов. Образ мыслей и творческих стратегий автора характеризует вселенский масштаб, что отразилось и в его монументальных «библейских симфониях» (Е. Клочкова). В подтверждение этому служит мысль Альфреда Шнитке (однокурсника Караманова по консерватории), высказанная о «Stabat Mater» коллеги по композиторскому цеху: «Эта музыка способна оповестить человечество». Это еще и глубоко личное переживание, связанное с фактами биографии «крымского затворника» (М. Подскочий). На первой странице партитуры — посвящение: «Матери моей святой Полине посвящаю». Полина Сергеевна Караманова спасла от голодной смерти троих маленьких детей и дала начальное музыкальное образование сыну.
Мировая премьера «Stabat Mater» состоялась в Англии в 1995 году в центральном Вестминстерском зале Лондона в присутствии композитора. Сочинение состоит из пяти частей. Несмотря на использование композитором латинского текста средневековой секвенции, прослеживается путь, ведущий не от традиции Дж. Б. Перголези к Дж. Россини, А. Дворжаку или К. Пендерецкому, — источником здесь являются скорее поздние симфонические поэмы А. Скрябина и кантаты С. Рахманинова. Как и в своих программных симфонических циклах, Алемдар Караманов не следует методу звукописи в буквальном смысле слова, он раскрывает фабулу текста предельно обобщенно. Этому способствует следование композитора принципам расширенной тональности, смешения ладов (мажора и минора), полигармонических конструкций — все это можно интерпретировать как эхо традиций позднего русского романтизма. Один из самых ярких компонентов гармонии, по собственному выражению Алемдара Караманова — это «поглощение минора», когда «элементы минора втягиваются в сферу мажора в качестве дополнительно окрашивающего элемента»
(Ю. Холопов). Исследователь Е. Клочкова говорит в связи с этим о символе преодоления смерти, Воскресении.
В концертной программе прозвучит вторая часть «Stabat Mater» — четырехголосная фуга (с эпизодическими divisi в партиях) для смешанного хора a cappella (включает первую и вторую строфы канонического текста секвенции). Это единственный фрагмент вокально-симфонической фрески, где хор поет без сопровождения оркестра. По структуре это фуга, в которой есть экспозиция, контрэкспозиция, небольшая интермедия-разработка и реприза-кода. Тема фуги — это вариант темы первой части оратории (проходит через все сочинение в качестве сквозной лейтинтонации в объеме малой терции, что объединяет тематизм всего опуса). Скорбно-драматический характер темы фуги отчетливо напоминает начало главной партии первой части Шестой симфонии П. И. Чайковского.
На уровне взаимодействия музыки и текста прослеживаются любопытные закономерности. «В связи с жанром и в соответствии с неоканоническими тенденциями, в “Stabat Mater” <…> Караманов широко использует барочные риторические фигуры, выделяя ключевые слова текста» (Е. Чигарева). Применительно ко второй части оратории это выглядит следующим образом: passus duriusculus (в сочетании с catabasis) — тема фуги, хроматически продленная, нисходящий хроматический ход в диапазоне большой ноны, кодетта. В целом мелодика этой вокально-хоровой части изобилует выразительными рельефными фразами, «имеет свои корни и в аскетичных интонациях полифонии строго стиля» (И. Батюк).

Поздние сочинения Николая Сидельникова объединяет духовная тематика. Это «Вечернее моление о мире» (1988) для смешанного хора a cappella на тексты из древнееврейской народной поэзии, «Плач царя Давида» (1988) на тексты 142 и 143 псалмов для тенора и органа, масштабная Литургия св. Иоанна Златоуста (Литургический концерт в двух ораториях) (1988) для смешанного пятиголосного хора, Духовный концерт (1990) для хора a cappella на тексты служб Великого поста, духовная кантата «Псалмы Давида» (1991) для смешанного пятиголосного хора и двух флейт в пяти частях. В значительной мере создание всех этих опусов было подготовлено идейной канвой прежних сочинений, прежде всего лермонтовской дилогией — вокально-инструментальной симфонией «Мятежный мир поэта» (1971) и ораторией-реквиемом «Смерть поэта» (1976) на стихи М. Ю. Лермонтова.
Во всех произведениях позднего периода Николай Сидельников использует богослужебные тексты. Вероятно, не в последнюю очередь этому поспособствовало то, что в его личной библиотеке имелась различного рода духовная литература, о чем есть некоторые подтверждения современников: «Почему-то Николай Николаевич ассоциируется у меня с образами ветхозаветных пророков, хотя он и был абсолютно русским и глубоко верующим, православным христианином, знатоком нашей истории и религии. У него была замечательная уникальная коллекция церковных книг» (С. Яковенко). Стилистика опусов завершающего периода творчества композитора не связана напрямую с традициями церковной музыки и окрашена в тона романтической экспрессии. Как и у ряда других коллег по композиторскому цеху, в поздних сочинениях Николая Сидельникова, во многом обращенных к созданному ранее, в полной мере проявляются черты рефлексирующего авторского сознания. Стилистические диффузии в них по-своему органичны, каждый раз претворяясь в индивидуальных формах. «Плач, речитация, знаменный распев постепенно становятся едва ли не главными “спутниками” его лирического, углубленно-философского самовыражения» (Г. Григорьева).
К духовным жанрам естественно привело содержание всех прежних произведений Николая Сидельникова — симфонических, сценических, камерных, вокальных, где так или иначе проявлялись темы нравственного выбора, покаяния, веры. Но лишь в конце жизни композитор, как и многие другие его современники, обращается к сакральным темам и сюжетам. Среди них небольшое сочинение для смешанного хора a cappella «Вечернее моление о мире» на текст из древнееврейской народной поэзии (1988), написанное одновременно с Литургией св. Иоанна Златоуста (1988). Вместе с созданной позже духовной кантатой «Псалмы» на тексты псалмов Давида (1991) «Вечернее моление о мире» образует диптих, названный композитором «Иудейские древности».
Стиль хорового письма в «Вечернем молении о мире» Николая Сидельникова определяет яркость романтических красок. В музыке не чувствуется и следа ориентализма, вполне возможного, казалось бы, в контексте такого литературного источника, как древнееврейская поэзия. Конечно, ранее тот или иной национальный колорит как феномен «языка культуры» (Т. Эсаулова) присутствовал в музыке «китайского» и «испанского» циклов (имеются в виду «Сычуаньские элегии» на стихи Ду Фу и «Романсеро о любви и смерти» на стихи Федерико Гарсии Лорки). Здесь же наглядно репрезентированы все характерные черты романтического (или даже неоромантического, как у позднего Кшиштофа Пендерецкого) стиля, характерного для последних сочинений композитора. Мелодические контуры выстраиваются по принципу плавной поступенности, свойственной русской церковной музыке. Этот подход сочетается с экспрессивной восходящей секвентностью. Исследователь Т. Эсаулова пишет о жанре плача, «имеющего первостепенное значение
в еврейской народно-песенной традиции», и выделяет интонации малой секунды и уменьшенной кварты как типичные. Однако гармонический язык «Вечернего моления о мире» зиждется на романтической традиции — указанные мелодические особенности никак не выделяются композитором. Не часто встречающаяся тональность H-dur в сочинениях для хора a cappella опирается на альтерированные ступени аккордов субдоминанты, в каденции используется доминантовый нонаккорд с секстой. Искрящуюся красоту гармонических оборотов подчеркивает «увесистая» хоровая фактура с удвоенными в октаву басовыми тембрами, со стремительным секстовым взлетом мелодии в кульминации второго предложения начального периода (форма хора — куплетная, в ней трижды повторена песенная двухчастная структура, по схеме АА1B, совпадающей со схемой формы бар, встречающейся, к примеру, в хоралах И. С. Баха). Метроритмическая основа также имеет песенное происхождение, включая характерные для композитора сбивки в синкопах. В целом «Вечернее моление о мире» являет собой пример произведения, «где национальное выражается в материале инонациональном» (Л. Бакши).