Триптих («Три латинских текста») (1993−2002). I. Agnus Dei (Агнец Божий) (1993)
для смешанного хора, ударных и органа
Алемдар Караманов (1934−2007)
Цикл из четырех симфоний «Совершишася» по четырем Евангелиям (1965−1966)
в десяти частях. Симфония № 3
III. По-еврейски, по-гречески, по-римски
IV. Совершилось
V. Тот, Которого пронзили
VI. Бия себя в грудь
Московская премьера
«Аллилуия» для хора, оркестра, органа, солиста-дисканта и цветовых
проекторов (1990) в семи частях
Я стремился объяснить себе, зачем нужна эта техника, и начал рассуждать от противного. Можно ли, поставив себе чисто ремесленные задачи, ограничиваясь серийной техникой, написать нечто музыкальное, удовлетворяющее меня? Стравинский говорил, что его ничто так не вдохновляет, как ограничение. Оно дает ему ту свободу, которую он не чувствует, если у него есть бескрайние возможности, в которых он полностью теряется.
Не секрет, что мастерство как раз и познается в ограничении. Такое ограничение привлекло и Александра Вустина. В начале 1970-х годов родилась двенадцатизвучная серия, ставшая основой композиционных поисков автора и основой его музыки на почти восемнадцать лет: b d e dis fis c a h f g as des. Композитор искал некий универсальный закон развития, выражающийся в числах и позволяющий свободно использовать его на всех уровнях музыкальной структуры — от двенадцатитоновости он переходит к двенадцатикратности.
У Александра Вустина есть «числовой сюжет», который он избрал в качестве сценария своей композиторской жизни, начиная примерно с 1975 года. Он выстраивает диспозицию серийных рядов следующим образом: первый — исходный ряд, второй — ракоход инверсии, третий — ракоход, четвертый — инверсия. При условии, которое сам себе поставил композитор, должно быть двенадцать проведений, организованных интуитивно по принципу 3−1-4−2, потом как 2−4-1−3. В беседе с Дмитрием Шульгиным композитор говорил: «Это стало моим символом: 1−2-3−4, 3−1-4−2, 2−4-1−3. Но я просто на веру взял эту последовательность. На веру! Все остальное — производное».
Герма. Космос. 2020
Армированный гипс, металл,
папье-маше. 184 × 55 × 30
Коллекция Музея AZ
Каждая из пьес Триптиха была написана Вустиным в разные годы. Позднее композитор решил объединить их под общим названием «Три латинских текста». «Музыка, которая становится чем-то большим, нежели это предполагается традиционным концертным обиходом, — эта идея захватила и уже не отпустила композитора» (Светлана Савенко).
Сочинение «Agnus Dei» («Агнец Божий») (1993) для смешанного хора, ударных и органа сконцентрировало в себе поиски многих лет, начиная еще с «Memoria 2», концерта для ударных, клавишных и струнных (1978). Написано оно было для Московского Нового хора Елены Растворовой и впервые исполнено на фестивале современной музыки «Московская осень» при участии ансамбля Марка Пекарского и Людмилы Голуб (партия органа). «Несмотря на то, что „Agnus Dei“ является единственным образцом хоровой додекафонии, по признанию самого композитора, это сочинение стало этапным в его творчестве» (из интервью Наталии Телковой с Александром Вустиным).
Произведение состоит из двух частей. Сохранились воспоминания автора об истории его создания: «Вначале оно было задумано только как „а капелльное“. Я тогда приехал в Рузу и начал писать без всякой подготовки — просто как последнюю часть мессы. […] И это на латинском языке звучит как совершенно отточенное веками и отшлифованное поколениями обращение к Всевышнему! Я почувствовал, что оно действительно благодатно для музыки. Не случайно несколько веков этот текст звучит у композиторов самых разных стран». Как отмечает Светлана Савенко, «у Вустина же он трактован подчеркнуто экспрессивно, „действенно“, как отчаянная молитва на краю гибели».
Опус начинается с так называемой фигуры «креста», которая простирается на огромный диапазон по расширенному обиходному звукоряду, воспринятому от Юрия Буцко: фа-диез малой октавы, ре-диез — большой, затем ля малой октавы и до — второй. Диссонантные мелодические ходы с изломами «разрезают» слова на слоги, распределяемые композитором по четырем хоровым партиям согласно принципу гокета: «A — gnus — De — i». «Хор трактуется как одно лицо. […] Отсутствующие слоги произносятся мысленно, но с соответствующими движениями губ и языка», — ремарка композитора в партитуре. В то же время проявляется контрастное сопоставление при помощи остинатной псалмодии (на словах «qui tollis peccata mundi» — «несущий грехи мира»). С началом второй части к исполнительскому составу присоединяются ударные: семь групп инструментов, включающих мембранофоны, деревянные и звенящие тембры без определенной высоты, а также колокол и колокольчики. Традиционная вокализация смешанного хора сменяется техникой Sprechstimme (букв. «речевой голос», нем.). Возникает эффект стилистической турбулентности: христианская молитва попадает в звуковую среду некоего шаманского ритуального действа, становящегося все более гулким и вырастая вплоть до обширной кульминации, где к хоровому составу добавляется parlando (говорком) ударников, по принципу канона повторяющих текст начальной псалмодии («qui tollis peccata mundi»). Пик лавины tutti резко обрывается, и опус заканчивается предельно тихой по нюансу игрой ударных и шепотом отчаяния — «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), по аналогии с «Музыкой для десяти» (в каноническом тексте Agnus Dei этих слов нет, они привнесены композитором). В финальных тактах партитуры звучат последние слова «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»), каждый слог из которых разделен паузами, но в их темброво-драматургическом прочтении заключено скорее не молитвенное прошение, а сомнение, смятение и даже вопрос. Как заключает Светлана Савенко, «Вустин идет по пути экспрессионистской трактовки канонического жанра».
Сергей Терентьев
Я действительно получил откровение с небес
и очень тщательно, осторожно, бережно обращался с этим материалом: он такой простой и ясный, такой мощный и светлый! Это сочинение пролежало у меня на полке более тридцати лет.
Алемдар Караманов
Творчество Алемдара Караманова, пребывавшее в забвении долгие годы, в последнее время вызывает растущий и заслуженный интерес. Мыслитель, музыкант философского склада ума, Караманов всегда тяготился официальными направлениями, господствующими в академических кругах. Одним из первых в СССР, будучи аспирантом Московской консерватории (1962−1964), он стал создавать авангардные сочинения, экспериментировать с музыкальной техникой, жанрами, приемами исполнения, поисками новых звучаний и впоследствии отказался от авангарда в пользу тональности, традиционности и умеренности. Это дерзновение позволило вернуться к крупному симфоническому жанру и создать новый тип симфонии — религиозной, основанной на программном замысле, разворачивающем глубокие религиозно-философские концепции, и в то же время закрепило за композитором образ одного из самых свободолюбивых, бескомпромиссных, непокорных, не вписывающихся в общепринятые нормы и стандарты. Все это, однако, не было желанием эпатировать и привлекать к себе внимание, а проистекало из внутренних потребностей духа, ищущего и стремящегося к глубоким постижениям.
В нем жило стремление к синтезу, к диалогу музыки с философией, религией, ко взаимному обогащению различных областей человеческого знания, к освоению бытия во всей творческой полноте. Отсюда и особенная многозначительность образности карамановского музыкального мышления, позволяющая сопрягать
Противоречие крестного знамения. 1981
Бумага, пастель. 41,6 × 29,6
Коллекция Музея AZ
Эта часть продолжает трагическую линию евангельского сюжета, связанную с распятием Христа. В музыке этой части передано страдание Иисуса Христа, его смерть и плач Апостолов.
Написана она в многофазной полиостинатной форме. Основной остинатный элемент — это интонационный и ритмический вариант темы распятия из III части «По-еврейски, по-гречески, по-римски». Так же, как и там, это ритм бетховенского мотива судьбы. Образное содержание части «Тот, Которого пронзили» напрямую связано с темой смерти, что оправдывает возникновение этого четырехзвучного мотива. Здесь он символически передает прерывистое дыхание умирающего, стук его сердца. Звуки остинатного элемента — это два симметричных (вверх и вниз), ритмически одинаковых мотива, которые почти буквально воспроизводят последнее, предсмертное дыхание.
На протяжении всей части этот остинатный элемент постоянно появляется в различных вариантах (из принципа мотивного варьирования в следующем цикле «Бысть» вырастет другой принцип — монопопевочности, как называет его Караманов).
Композиция № 4. 1975
Бумага, карандаш, бронзовая краска. 61 × 86
Коллекция Музея AZ
III часть «По-еврейски, по-гречески, по-римски»
Третья часть написана в синтетической форме, соединяющей черты вариаций на basso ostinato c полиостинатным принципом.
Авторская программа: «Над распятым Христом была помещена надпись, „написанная словами греческими, римскими и еврейскими: Сей есть Царь Иудейский“ (Лк. 23:38). Эта часть изображает распятие Христа, видимое с огромного расстояния, не вблизи, а откуда-то из космоса. С большого расстояния все приобретает другие черты, что-то особенное. Герберт Уэллс в своей книге о страшном разрушении планеты, потопах, землетрясениях говорит, что за этим процессом наблюдали существа с Марса, с огромного расстояния, и какими ничтожными могут показаться любые бедствия, если на них смотреть с расстояния 40 миллионов километров. В этой части мы будто издали смотрим на эти страдания, вопль, плач — все смешивается в одно целое, все очень тихо. Это короткая часть. В Евангелии от Иоанна о смерти Христа тоже немного сказано. Взгляд из космоса на эту точку страданий, где слышны вопли, еврейские причитания».
Форма симфонии полностью соответствует программе. Сложившаяся семантика формы вариаций на basso ostinato исторически связана с темой распятия (достаточно напомнить «Crucifixus» из Мессы си минор И. С. Баха). Полиостинатность усиливает эту образность, создает особую напряженность, длительное погружение в состояние скорби.
Композиция с иконами. 1974
Холст, масло, акрил, эпоксидная
смола. 69,5 × 64,5
Коллекция Музея AZ
Речь Караманова необыкновенно красочна, эмоциональна, непосредственна, захватывающа. Она изобилует яркими метафорами, библейскими цитатами. Композитор говорил, что для того, чтобы понять его музыку, «надо знать и изучать Священное Писание, так как она находится с ним в непосредственной связи». Караманов также свидетельствовал, что в процессе создания религиозных симфонических циклов «Совершишася» по четырем Евангелиям и «Бысть» по Апокалипсису он непрерывно читал не только Евангелие и Апокалипсис, но и труды Святых Отцов, Толкование на Апокалипсис св. Андрея, архиепископа Кесарийского, книгу Николая Морозова «Откровение в грозе и буре», а также Коран, Упанишады, Бхагавад-Гиту и другие.
Все свое религиозное творчество композитор наделяет смыслом новой религии мира, выраженной звуками.
1965 год можно назвать началом нового летоисчисления в творческой биографии Алемдара Караманова. Внешне это проявилось в двух событиях: возвращении композитора из Москвы в родной Симферополь и создании цикла из четырех симфоний по четырем Евангелиям — «Совершишася». В этих событиях кроется глубокий и сокровенный смысл, который проливает свет на все последующее творчество композитора:
Мне нужна была, если угодно — некая изоляция, возможность сосредоточиться, услышать в себе иное. «Финальные» консерваторские сочинения, и фуги тоже, были последним напряжением чистого творчества «из себя», последним криком юношеского индивидуализма. Я ощутил его банкротство и одновременно ощутил свое призвание и свой путь. Я уехал домой, в Крым, ушел от бесполезного метания и почувствовал радости тишины.
Литературно-религиозные программы макроциклов «Совершишася» и «Бысть» — не внешнее приложение к музыке, а самая ее суть. Поэтому ни один серьезный анализ — формы, гармонии, драматургии, фактуры — невозможен без знания этих авторских программ, они не были записаны автором и существуют в устной, не строгой форме.
Данные программы опубликованы в книге «Библейские симфонии Алемдара Караманова». Ее автору была предоставлена уникальная возможность установить точное содержание каждой симфонии во время многократных бесед с Алемдаром Сабитовичем. Комментарий давался во время совместного прослушивания существующих на тот момент записей симфоний.
Цикл «Совершишася» композитор называет «Симфоническим музыкальным Евангелием», в хоровом финале которого звучит прославление Господа Бога верующими в Него, на текст из 117-го Псалма Давида «Славьте Господа, ибо Он благ, ибо во век милость Его».
Вторая фаза — кульминационная. Она не расчленена на этапы, в отличие от первой, и реализует потенциал, накопленный ранее. В напряженнейший момент кульминации начальный остинатный элемент впервые оказывается наверху и звучит не только у всех деревянных духовых, тубы и струнных, но и у флейт-пикколо. Сочетая basso ostinato с полиостинатностью, Караманов, тем не менее, буквально воспроизводит едва ли не самую важную драматургическую особенность барочной пассакальи — перемещение темы в момент кульминации из нижнего голоса в верхний.
Третья фаза подчиняется закону обратной динамической волны. Он осуществляет возвратное движение. Часть не имеет ярко выраженного завершения: возникшая картина будто скрывается в тумане. Доминанта фа-диез минора разрешается в тонику только в следующей части.
Синтетическая полиостинатная форма «По-еврейски, по-гречески, по-римски» отражает статичность сюжета: созерцание Распятого с огромного расстояния. Это своего рода стоп-кадр, застывший во времени. Именно такому эффекту способствует константный принцип, положенный в основу полиостинатности. Постепенное подключение новых остинатных элементов и активно выраженная динамическая векторность способствуют воплощению чисто визуальной, пространственной идеи удаления и приближения. Будто меняется ракурс и точка зрения «наблюдателя». Создается эффект кинообъектива: смена общего и крупного планов. На гребне каждой волны звучит тема распятия, несущая сокровенный смысл, заключенный в неотвратимости, предначертанности этого события. В первой и второй фазе ее возникновение сопряжено с "крупным планом" (самое громкое звучание), в последней же фазе — это «общий план», удаление, затихание, исчезновение.
Таким образом, карамановская трактовка полиостинатности вносит свою лепту в рождение новых типов образности, в создании которых остинато играет ведущую роль.
Две следующие части, «Совершилось» и «Тот, Которого пронзили», — это страдание Иисуса Христа на кресте.
IV часть «Совершилось»
"12-голосная двойная фуга для двух органов и оркестра. Это вставной номер из моих старых произведений авангардного периода. Эту часть не обязательно исполнять, так как я считаю, что авангардные принципы уже устарели и не могут передать того содержания, которое передается более простым и ясным языком".
Двойная двенадцатиголосная фуга фа-диез минор была написана композитором в 1964 году и входит в цикл Девятнадцати концертных фуг для фортепиано (в издании 1984 года — Пятнадцать концертных фуг). Позже она была оркестрована и внесена в цикл «Совершишася». Но ее образное содержание было таким же уже тогда, когда она создавалась. Караманов говорит о том, что фортепианные фуги, сочиненные в конце его авангардного периода, — это «страшные фуги — самый настоящий крест». О фа-диез-минорной фуге, например, он рассказывает, что ее тема напоминает возглас Христа: «Или, или! лама савахфани?», то есть «Боже Мой, Боже Мой! Для чего Ты меня оставил?" (Мф. 27:46). Караманов считает цикл из Девятнадцати концертных фуг очень важным для себя сочинением, в котором переданы крестные муки и то страшное душевное состояние, которое он испытывал во время полного неприятия его сочинений: «Новое везде не принималось категорически. Было ощущение, что берут нож и вонзают в твое живое существо, в живой творческий процесс». О форме фуги композитор говорил следующее: «Форма фуги помогла мне преодолеть внешний и внутренний хаос, она была для меня неким строгим каркасом. Тип тематизма в фугах — двенадцатитоновый, однако они бесспорно тональны, в них напряженная интонационность, и в результате полифонического развития возникает необычная гармония».
VI часть «Бия себя в грудь»
Это марш funebre, изображающий расходящуюся с места распятия толпу. Здесь вновь появляется поглощение минора — символ Воскресения Господа.
VI часть написана в сложной трехчастной форме с кодой. Крайние части в си-бемоль миноре, средняя часть в Ре-бемоль мажоре. Это соотношение тональностей вызывает прямые аналогии с похоронным маршем из второй сонаты Шопена. Яркий тональный контраст — не только противопоставление мажора и минора, но два семантических центра, связанных с идеями жизни и смерти.
В этой части, так же, как и в предыдущей «Тот, Которого пронзили», принцип поглощения минора поднят до значения драматургического: от трагически-скорбного, похоронного си-бемоль минора до светоносного, символизирующего воскресение си-бемоль мажора. Принцип «поглощения минора» совпадает в данном случае с барочной традицией замены минорной терции в конце на мажорную.
Концепция карамановской религиозной симфонии рождалась как результат осмысления автором собственного религиозного опыта и определена его отношением к Божественной действительности. Вот откуда проникают в симфонический мир Караманова приметы религиозного типа сознания. Это проявляет себя в привлечении библейских космологических образов, религиозных состояний молитвы и экстаза, мистических, ирреальных картин. Духовно-психологическую базу карамановского симфонизма в связи с этим можно представить как экстатическое переживание сильной воли, тесным образом связанное с Боговдохновенностью, ощущением себя в Боге. Такая духовно-психологическая основа рождает совершенно особые формы воплощения библейского содержания. Именно религиозный тип сознания порождает особенности симфонического метода Караманова — предельную контрастность в воплощении Божественных сил и дьявольских, длительность пребывания в медитативном состоянии, выход за пределы человеческого бытия в Божественное, сильнейшие экстатические кульминации, углубленное воплощение не субъективного душевного мира композитора, а объективного мира Божественной сверхреальности.
Елена Клочкова
Написано по заказу Berliner Festwochen и исполнено в одном из концертов фестиваля 1990 года под управлением Саймона Раттла. В финале сочинения цитируется мелодия и словесный текст, заимствованные из древнерусского песнопения «Да исполнятся уста», завершающегося словом «аллилуия».
Монументальная «Аллилуия» увенчивает и плодотворнейшие 80-е годы, и поиски Губайдулиной в духовно-музыкальной сфере предшествующих лет. До 1989−1990-х годов композитор осуществляла замыслы духовного порядка исключительно в инструментальных жанрах. Начиная с «Ликуйте пред Господа» и «Аллилуии» в ее музыке стало звучать религиозное слово. Замысел «Аллилуии» связан с идеей света в двух значениях слова — светлой слышимой славильности и видимого глазом света (цвета). В этом вхождении музыки в зону цвета — принципиальная новизна данного сочинения в творчестве Губайдулиной.
«Аллилуия» в такой же степени исходит из идеи цвета, как симфония «Слышу… Умолкло…» — из идеи дирижерского жеста. Мысль о цвете появилась у автора во время концерта в Луисвилле (США), в котором состоялась премьера «Pro et contra» и прозвучал «Прометей» Скрябина в светоцветовом оформлении. Тогда Губайдулина впервые в жизни решила проанализировать свой цветовой слух и обнаружила, что он чрезмерно детализирован: звук c в одной октаве имеет одну краску, в другой — иную, звучание флейты окрашено в один цвет, звучание тромбона — в другой. В итоге она отказалась от мелодического, звуковысотного принципа понимания цвета и приняла для себя иную концепцию — света как ритма. Это был путь не во внешнее пространство музыки, а в глубинное, и он явился органичным продолжением ее поисков новых ритмоструктур.
Изучая специальную научную литературу, посвященную цвету, Губайдулина в механизме образования цвета нашла близкий себе символ. Чтобы возник какой-либо цвет радуги, белый луч, падая на поверхность, должен потерять часть своих составляющих. То есть, любой цвет — это результат жертвования собой белого цвета. Процент этих потерь, обязательных для появления каждого иного цвета, свой, и в итоге композитор составила следующую «гамму цветовых жертв», окруженную с двух сторон синтетическим белым цветом и отсутствующим в природе черным.
белый
0:8
желтый
1:7
оранжевый
2:6
голубой
3:5
зеленый — пурпурный
4:4
красный
5:3
синий
6:2
фиолетовый
7:1
черный
8:0
Данная система чисел-цветов вместе с их жертвенной символикой кладется в основу музыкальной композиции семичастного цикла. На концерте, по замыслу автора, цвет должен включаться экономно, чтобы не мешать музыке, и главный свой эффект произвести в кульминации — в момент специального «соло цвета» в конце VI части.
Цветовая композиция соотнесена не только с музыкальной формой, но и с музыкальной драматургией. «Аллилуия» ассоциирована композитором с Евхаристией — идеей соборного жертвования Тела и Крови Христовых. В драматургии сочинения этот момент символически воплощен в цветовом решении кульминации и финала. К этапу генеральной кульминации в конце VI части исчерпывается развитие линий всех цветов солнечного спектра, остается зияющая чернота, на фоне которой белый луч исполняет ритмическую партию в длительностях «гаммы жертв». Финал, где впервые солист-дискант поет мелодию песнопения «Да исполнятся уста» целиком, окрашивается запредельным для радуги светло-лиловым цветом.
«Аллилуия» принадлежит к числу наиболее суровых и драматичных произведений Губайдулиной. Линия драматургического развития устремлена к VI части, в которой многократно повторено слово «верую». Однако мрачный трагизм этой части близок не императивному «Credo», а катастрофическому «Dies irae». Нити всего произведения ведут к финалу, где темы проводятся в статической целостности: полная мелодия «Да исполнятся уста» у дисканта, фрагментарно звучавшая в I, III, V частях, тема гобоя из II части, тема «больших и малых терций» из III части и другие темообразования. Части II и IV выступают в функции интермедий (во II части хор не участвует, а в IV звучит лишь в самом конце).
В цветозвуковой композиции цикла используется также следующий принцип: цветовые пропорции предыдущей части становятся звуковыми пропорциями последующей. Например, числовая символика оранжевого цвета I части (6:2) используется как пропорция звуковой продолжительности II части — 94 такта относятся к 31 такту, как 6:2. […]
Светло-лиловый цвет, разлитый в финале «Аллилуии», выходит за пределы радуги, он не напряжен и «дышит» ровными волнами. На протяжении VII части, до коды проходят девять равномерных подъемов и спадов цвета: сначала семь раз по 50 четвертных, а в коде, с учетом замедления темпа, два раза по 33 четвертных. Подобная мерность цветового ритма отвечает статичной устойчивости финала, воплощенной в нем идее неизменного пребывания, вечности.
«Аллилуия» Софии Губайдулиной глубоко созвучна миру русской иконы — строгому, аскетичному, обращенному к бытию вне времени и лишь окрашенному красками небесной радуги. Семь частей произведения (семь — число сакральное) — словно семь взглядов на святые лики, переданных посредством отрешенного пения, сурового звучания струнных, духовых, органа, ударных, сопровождаемых «гаммой цветовых жертв». В духовной плоскости иконы осуществляются и главные контрасты произведения — деяние симфонии и недеяние песнопения, драма земного жертвования и спасение в небесном свете вечности. Конструктивно произведение охвачено незримой, но могучей силой ритма, оказавшейся способной подчинить себе не только звук, но и свет. Ритм, этот perpetuum mobile вселенной, поистине креативен и всеобъемлющ. Свет же, по словам философа Владимира Соловьева, есть «выразитель мирового всеединства».
Валентина Холопова. София Губайдулина
(М.: Композитор, 2020)
miserere nobis,
qui tollis peccata mundi,
Agnus Dei.
помилуй нас,
берущий на Себя грехи мира,
Агнец Божий.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
dona nobis pacem,
miserere nobis,
qui tollis peccata mundi,
Christe eleison.
Dona nobis pacem.
Агнец Божий, берущий на Себя грехи мира,
даруй нам мир,
помилуй нас,
берущий на Себя грехи мира,
Христос, помилуй.
Даруй нам мир.
Верую, беспредельно, верую
Аллилуия
яко да пою славу Твою, яко сподобил еси нас
причаститися святых пречистых и бессмертных Твоих таин.
Утверди нас во Своей святыне.
Причаститися святых пречистых и бессмертных Твоих тайн…
Аллилуия
Аминь…
Слова причастного песнопения приводятся с изменениями, внесенными композитором, и в авторской орфографии.
Российский национальный оркестр сотрудничал с выдающимися солистами и дирижерами, в числе которых Лучано Паваротти, Пласидо Доминго, Хосе Каррерас, Дмитрий Хворостовский, Мстислав Ростропович, Джошуа Белл, Максим Венгеров, Владимир Юровский, Кент Нагано, Пааво Ярви, Шарль Дютуа, Клаус Петер Флор, Кристоф Эшенбах, Альберто Дзедда и многие другие. Евгений Светланов свой последний концерт в Москве дал именно с РНО.
В 2009—2020 годах в Москве проходил Большой фестиваль РНО с участием ведущих исполнителей современности. С 2024 года фестиваль проходит в обновленном формате под руководством Александра Рудина.
РНО — участник знаковых культурных акций. В сентябре 2007 года оркестр дал Мемориальный концерт в Беслане памяти жертв теракта и стал первым коллективом, выступившим там после трагедии по приглашению руководства республики. Весной 2009 года в рамках европейского турне РНО сыграл благотворительный концерт в Белграде, приуроченный к десятой годовщине начала военного конфликта в Югославии. Весной 2010 года оркестр стал главным участником международного проекта «Три Рима». Эта культурно-просветительская акция охватила три важнейших для христианской культуры географических центра — Москву, Стамбул (Константинополь) и Рим. Центральным событием стал концерт русской музыки в зале папских аудиенций имени Павла VI в Ватикане в присутствии Папы Римского Бенедикта XVI.
РНО осуществляет успешную программу звукозаписи совместно с всемирно известной фирмой Deutsche Grammophon и другими компаниями, в рамках которой выпущено уже более ста альбомов. Многие работы получили престижные международные награды, включая Diapason d’Or и Grammy.
Сезон 2024/25 оркестр и Александр Рудин открыли Фестивалем РНО, афишу которого составили три эксклюзивные программы. На открытии в день 150-летия со дня рождения Арнольда Шёнберга прозвучала оратория «Песни Гурре», собравшая на сцене более 300 музыкантов — рекордное для Зала Чайковского количество исполнителей. Второй вечер был посвящен прославленному контрабасисту и дирижеру Сергею Кусевицкому, кульминацией третьего стало исполнение мистерии Дебюсси «Мученичество святого Себастьяна».
Осенью 2024 года Российский национальный оркестр предпринял масштабный гастрольный тур по Азии, первым среди отечественных симфонических коллективов выступив во Вьетнаме. Последовавшие за этим гастроли РНО в КНР стали важной частью программы перекрестного Года культуры России и Китая. Оркестр также принял участие в престижных международных форумах Qintai Music Festival в Ухане и Heilongjiang Performing Arts & Tourism Festival в Харбине. Весной 2025 года РНО стал участником культурной программы празднования 80-летия Победы. Одной из кульминаций сезона стало участие коллектива во II Международном конкурсе пианистов, дирижеров и композиторов имени С. В. Рахманинова в Москве.
В сезоне 2025/26 Российский национальный оркестр отмечает 35-летие серией юбилейных концертов.
Intrada регулярно сотрудничает с ведущими российскими и зарубежными коллективами и музыкантами. В их числе камерный ансамбль «Солисты Москвы» и Юрий Башмет, Российский национальный молодежный симфонический оркестр, Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, Государственный академический симфонический оркестр Республики Татарстан и Александр Сладковский, Lе Poème Harmonique и Венсан Дюместр, Il Giardino Armonico и Джованни Антонини, The Tallis Scholars и Питер Филлипс, VOCES8, I Fagiolini и Роберт Холлингворт, Оркестр эпохи Просвещения, Фридер Берниус, Стивен Лэйтон, Ханс-Кристоф Радеман, Петер Нойман, Жан-Кристоф Спинози и другие. Ансамбль неоднократно принимал участие в «Декабрьских вечерах Святослава Рихтера» в ГМИИ имени, А С. Пушкина.
Хору доверяли премьеры своих сочинений Шостакович, Свиридов, Щедрин и другие советские композиторы. Наряду с обработками народных песен и произведениями отечественных авторов важное место в репертуаре заняла западноевропейская музыка: сочинения титанов эпохи Возрождения (Палестрины, Лассо), музыка композиторов эпохи барокко (Монтеверди, Баха, Генделя, Вивальди, Йомелли, Лотти) и многие другие шедевры.
Среди большого количества фондовых записей коллектива особое место занимает вышедшая в 1965 году грамзапись «Всенощного бдения» Рахманинова.
Государственный хор регулярно участвует в важнейших государственных проектах и музыкальных торжествах на высшем уровне; принимал участие в праздновании Победы в Великой Отечественной войне и 1000-летия Крещения Руси, в Днях славянской письменности и культуры, Московском Пасхальном фестивале и других мероприятиях. Госхор выступает на лучших сценах страны, сотрудничает с ведущими российскими оркестрами. Коллектив сотрудничал со многими выдающимися дирижерами современности, в числе которых Кристоф Эшенбах, Теодор Курентзис, Валерий Гергиев, Владимир Федосеев, Юрий Симонов, Михаил Плетнёв, Владимир Юровский, Василий Синайский, Александр Сладковский, Александр Рудин.
Лауреат многих международных и всероссийских конкурсов, в том числе международных конкурсов скрипачей Владимира Спивакова в Уфе, имени Юрия Янкелевича в Омске (вторые премии) и Фестиваля романтической музыки в Москве (I премия). В составе фортепианного трио стал победителем Международного конкурса имени Марии Юдиной в Санкт-Петербурге, лауреатом Всероссийского музыкального конкурса (II премия в категории «камерные ансамбли») и Международного конкурса камерных ансамблей имени Николая Рубинштейна в Москве (III премия).
Был стипендиатом фондов «Новые имена» и Владимира Спивакова. Удостоен премий Президента Российской Федерации по поддержке талантливой молодежи (2006, 2008).
Ведет активную концертную деятельность как солист и участник камерных ансамблей. Участвует в концертных программах Московской филармонии и Санкт-Петербургского Дома музыки. Неоднократно представлял премьеры произведений российских и зарубежных композиторов. Гастролировал в Германии, Австрии, Испании, Франции, Италии, Эстонии, Китае, США; выступал на многих известных сценах, среди которых Большой зал консерватории, Концертный зал имени П. И. Чайковского, Карнеги-холл (Нью-Йорк), Симфони-центр (Чикаго), Музикферайн (Вена), Моцартеум (Зальцбург) и Берлинская филармония.
Безносиков
С 2023 года — дирижер Московского академического музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко; дирижер-постановщик балетов «Снежная королева» на музыку Чайковского и «Последний сеанс» на музыку Настасьи Хрущёвой. В 2024 году за спектакль «Снежная королева» удостоен премии Художественного театра в номинации «Классическая музыка».
С 2023 года сотрудничает также с Московским театром «Новая опера» имени Е. В. Колобова. Участвовал в постановке оперы «Летучий голландец» Вагнера, дважды выступал на Крещенском фестивале, представил российскую премьеру оратории Франца Шмидта «Книга за семью печатями» (2024). С сезона 2025/26 — музыкальный руководитель театра, с сезона 2026/27 займет также пост главного дирижера.
В театре «Геликон-опера» участвовал в постановке балета «Амок» Александра Симоненко.
Дирижировал Госоркестром России имени Е. Ф. Светланова, Госоркестром Республики Татарстан, Камерным оркестром Московской консерватории (фестиваль «Музыка Дягилевских сезонов»), Государственным академическим камерным оркестром России, Государственным симфоническим оркестром «Новая Россия», оркестрами Самарской и Саратовской филармоний и другими коллективами. С 2024 года — дирижер Российского национального оркестра.
Преподает в Московской консерватории (ассистент в классе скрипки профессора Владимира Иванова).
В настоящее время — титулярный органист Папской базилики Св. Михаила, храма апостольской нунциатуры в Королевстве Испания. Музыкальный руководитель Международного цикла органных концертов посольства Ватикана в Испании. В 2014 году был удостоен чести выступить на церемонии причисления к лику святых католического епископа дона Альваро дель Портильо перед полумиллионной аудиторией.
Музыкант активно концертирует в Испании, выступает в Париже, Венеции, Антверпене, Риге, Ватикане. Сотрудничает с камерным оркестром Villa de Madrid и ансамблем старинной музыки Stylus Cubicularis, с которым записал несколько альбомов испанской барочной музыки. Ранее играл в составе ансамблей старинной музыки Ensamble de la Abadesa и Ars Combinatoria, сотрудничал с фолк-группой Santarén-Folk.
В течение многих лет Даниэль Cальвадор преподавал в мадридском колледже Mater Salvatoris игру на органе, историю музыки, анализ и полифонию. Постоянно сотрудничает в качестве приглашенного преподавателя с кафедрой композиции Мадридской Королевской консерватории и кафедрой органа и клавесина Российской академии музыки имени Гнесиных. В 2017 году вошел в состав жюри Международного конкурса органистов имени В. Ф. Одоевского РАМ. Ведет авторскую программу об истории музыки на радио.
Автор сочинений для симфонического оркестра, хора и органа. Его произведения исполняются на международных фестивалях современной музыки. В сфере музыковедения он является экспертом в области литургии, курирует создание музыкальных сценариев, написание сочинений, а также их интерпретацию для главных религиозных событий Испании.
Родился в 1957 году в Баку. В 1975 году окончил Бакинскую специальную музыкальную школу, в 1980-м — Азербайджанскую государственную консерваторию имени Узеира Гаджибекова, в 1987-м — аспирантуру Московской консерватории имени П. И. Чайковского (класс профессора Валентины Холоповой). В конце 1980-х вел курс современной музыки в Бакинской консерватории, в те же годы был заведующим отделом музыкальных театров и хореографии в Азербайджанском союзе театральных деятелей. В начале 1990-х переехал в Москву. В 2000-х — колумнист портала Kultura.az. Регулярно печатается в ведущих научных и музыкальных журналах Москвы.
Арт-директор, куратор и модератор международных фестивалей современной музыки в Москве и Баку.
ФАРХАДОВ
Автор книг и статей о новой академической, электронной и джазовой музыке, в том числе монографии «Вагиф Мустафазаде» (Баку, 1986), музыкально-абсурдистского романа «Аморфии. Передозировки» (Москва, 1998), книги «Рафик Бабаев: от темы к импровизу» (совместно с Ф. Бабаевой, Баку, 2010), «Антологии азербайджанского джаза» (Баку, 2014), расширенной монографии «Вагиф Мустафазаде: предыстория, история, жизнь, творчество…» (Баку, 2023). Автор и ведущий ряда проектов Московской филармонии. Член приемной комиссии и правления Союза московских композиторов.
