СЕМЕРО ИХ: ТАИНСТВЕННЫЕ СОПЛЕМЕННИКИ.
О ПРОГРАММЕ КОНЦЕРТОВ
О ПРОГРАММЕ КОНЦЕРТОВ
СЕРГЕЙ ТЕРЕНТЬЕВ
КУРАТОР КОНЦЕРТНОЙ ПРОГРАММЫ, ПРЕПОДАВАТЕЛЬ КАФЕДРЫ ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
АБОНЕМЕНТ № 13
IN RESERVATO
IN RESERVATO
Тему концертного сезона 2025/26 — «In reservato» — инспирировал один маленький эпизод из жизни двух ленинградцев: поэта, эссеиста, переводчика Иосифа Бродского и композитора, пианиста Бориса Тищенко.
Своими воспоминаниями о нем любимый ученик Шостаковича поделился в документальном фильме «Борис Тищенко. Монолог души» (ГТРК «Санкт-Петербург», 2009): «Мне Бродский рассказывал (насколько это правда и профессионально, я не знаю, но мысль гениальная), что лучшие свои сочинения Монтеверди писал и клал под мраморную плиту. Это называлось in reservato. И потом, когда стали доставать эти сочинения, это оказалась самая лучшая его музыка. Я подумал, а чем каменная плита хуже ящика? „Реквием“ на стихи Ахматовой пролежал двадцать три года в моем ящике письменного стола. Я тогда придумал такой афоризм: „Музыка в ящике не портится“». Перед нами не совсем обычная ситуация — композитор-новатор получает ликбез в области старинной музыки от своего друга юности, будущего лауреата Нобелевской премии по литературе.
Бродского к музыке приобщил именно Тищенко (этот период пришелся на 1959−1960 годы), обративший внимание поэта на «взволнованный стиль» Монтеверди. В этом помогало и общение с семейством легендарного органиста Исайи Браудо, чей дом часто посещали молодые люди. Бывали и курьезные случаи, связанные с наследием старых мастеров. По свидетельству композитора, опубликованному в монографии «Бег времени Бориса Тищенко» (2023), Бродский как-то раз сказал другу при встрече: «Был на концерте Браудо. Он играл какую-то Пахельбель». От легенд и баек эпохи оттепели время вернуться к игре смыслов в сопряжении с текущей современностью.
Название цикла концертов «In reservato» отсылает также к одному из многих значений исторического термина musica reservata, который, в частности, применялся к изысканной музыке для ценителей и посвященных, согласно итальянским и латинским источникам второй половины XVI — первой трети XVII веков.
Эти параллели обусловили выбор сочинений для настоящего абонемента. Многие из них долгое время были словно загерметизированы — партитуры пылились на полках закупочных комиссий (более тридцати лет, как симфонический цикл «Совершишася» Караманова) или в ящиках письменных столов (как Симфония Нектариоса Чаргейшвили), без надежды на публикацию и живое исполнение. Другие по тем или иным причинам были исполнены единожды и после этого не звучали на протяжении десятилетий. Задача абонемента — вернуть в сегодняшний культурный обиход эти затонувшие сокровища советско-постсоветской Атлантиды, реализуя их «новые премьеры». (Определение «советско-постсоветский» здесь употребляется исключительно как внешняя хронологическая рамка создания этих опусов.)
Архитектоника абонемента из трех концертов может быть визуализирована несколькими способами.
Первый — концентрические круги с массивным центральным ядром. Сердцевина — Четвертая симфония Бориса Тищенко, вокруг которой закручиваются парные «кольца». Кантата Александра Локшина на канонические тексты и стихи Анны Ахматовой находится на одной орбите с «отчаянной молитвой на краю гибели» Александра Вустина, оммаж Моцарту от Эдисона Денисова — в паре с «библейской симфонией» Алемдара Караманова, «эзотерическая доктрина христианства», зашифрованная в Симфонии Нектариоса Чаргейшвили, находит себе параллели в «реквиеме наоборот» Софии Губайдулиной.
Своими воспоминаниями о нем любимый ученик Шостаковича поделился в документальном фильме «Борис Тищенко. Монолог души» (ГТРК «Санкт-Петербург», 2009): «Мне Бродский рассказывал (насколько это правда и профессионально, я не знаю, но мысль гениальная), что лучшие свои сочинения Монтеверди писал и клал под мраморную плиту. Это называлось in reservato. И потом, когда стали доставать эти сочинения, это оказалась самая лучшая его музыка. Я подумал, а чем каменная плита хуже ящика? „Реквием“ на стихи Ахматовой пролежал двадцать три года в моем ящике письменного стола. Я тогда придумал такой афоризм: „Музыка в ящике не портится“». Перед нами не совсем обычная ситуация — композитор-новатор получает ликбез в области старинной музыки от своего друга юности, будущего лауреата Нобелевской премии по литературе.
Бродского к музыке приобщил именно Тищенко (этот период пришелся на 1959−1960 годы), обративший внимание поэта на «взволнованный стиль» Монтеверди. В этом помогало и общение с семейством легендарного органиста Исайи Браудо, чей дом часто посещали молодые люди. Бывали и курьезные случаи, связанные с наследием старых мастеров. По свидетельству композитора, опубликованному в монографии «Бег времени Бориса Тищенко» (2023), Бродский как-то раз сказал другу при встрече: «Был на концерте Браудо. Он играл какую-то Пахельбель». От легенд и баек эпохи оттепели время вернуться к игре смыслов в сопряжении с текущей современностью.
Название цикла концертов «In reservato» отсылает также к одному из многих значений исторического термина musica reservata, который, в частности, применялся к изысканной музыке для ценителей и посвященных, согласно итальянским и латинским источникам второй половины XVI — первой трети XVII веков.
Эти параллели обусловили выбор сочинений для настоящего абонемента. Многие из них долгое время были словно загерметизированы — партитуры пылились на полках закупочных комиссий (более тридцати лет, как симфонический цикл «Совершишася» Караманова) или в ящиках письменных столов (как Симфония Нектариоса Чаргейшвили), без надежды на публикацию и живое исполнение. Другие по тем или иным причинам были исполнены единожды и после этого не звучали на протяжении десятилетий. Задача абонемента — вернуть в сегодняшний культурный обиход эти затонувшие сокровища советско-постсоветской Атлантиды, реализуя их «новые премьеры». (Определение «советско-постсоветский» здесь употребляется исключительно как внешняя хронологическая рамка создания этих опусов.)
Архитектоника абонемента из трех концертов может быть визуализирована несколькими способами.
Первый — концентрические круги с массивным центральным ядром. Сердцевина — Четвертая симфония Бориса Тищенко, вокруг которой закручиваются парные «кольца». Кантата Александра Локшина на канонические тексты и стихи Анны Ахматовой находится на одной орбите с «отчаянной молитвой на краю гибели» Александра Вустина, оммаж Моцарту от Эдисона Денисова — в паре с «библейской симфонией» Алемдара Караманова, «эзотерическая доктрина христианства», зашифрованная в Симфонии Нектариоса Чаргейшвили, находит себе параллели в «реквиеме наоборот» Софии Губайдулиной.
Дмитрий Плавинский
Храм Афайи в Эгине. 1993
Бумага, цветной карандаш. 61 × 48
Коллекция Музея AZ
Храм Афайи в Эгине. 1993
Бумага, цветной карандаш. 61 × 48
Коллекция Музея AZ
Вторая возможная схема — «равновесие неравного», которое описывал в дневниках и воплощал в своем творчестве художник Дмитрий Краснопевцев. В контексте концертного цикла это выглядит так: Чаргейшвили — Денисов — Локшин; Тищенко; Вустин — Караманов — Губайдулина (по формуле три плюс один плюс три).
Третья модель — подобие церковного семисвечника (три свечи по краям и одна посередине) — как бы отдаленно напоминает о серии работ «Люди-свечи» ленинградского абстракциониста Евгения Михнова-Войтенко.
Что касается внутреннего устройства концертных программ, здесь прослеживается множество взаимосвязей между всеми тремя и внутри каждой из них. Вот лишь некоторые из точек пересечения в жизни и музыке семи «таинственных соплеменников» (как озаглавлено одно из сочинений Тищенко).
В программе 11 марта — эффект «текста в тексте» (деривация) в Kyrie Моцарта-Денисова; «эзотерическая доктрина христианства» и короткая предсмертная записка реально существовавшего солдата Александра Виноградова (вместе с двенадцатью другими бойцами он был послан остановить продвижение немецких танков по Минскому шоссе), встроенные в структуру Симфонии Чаргейшвили; фрагменты знаменитой поэмы Ахматовой «Реквием», звучащие поверх текстов заупокойной службы (как палимпсест) в кантате «Мать скорбящая» Локшина. Ахматовские строки звучат и в «Реквиеме» Тищенко. Последнюю пару авторов, повлиявших на развитие музыкальных школ двух столиц, сближала настоящая дружба — оба композитора поддерживали друг друга (несмотря на внушительную разницу в возрасте), особенно в самые сложные времена, когда другие в лучшем случае могли отвернуться и не подать руки помощи.
Программа 27 мая обращает внимание слушателей на структуру скрытой «инструментальной мессы» в Четвертой симфонии Тищенко, которая была обнаружена лишь благодаря усилиям музыковеда Екатерины Власовой, беседовавшей с ее автором в студии радио «Орфей» в 1997 году (сохранилась печатная расшифровка).
Третья модель — подобие церковного семисвечника (три свечи по краям и одна посередине) — как бы отдаленно напоминает о серии работ «Люди-свечи» ленинградского абстракциониста Евгения Михнова-Войтенко.
Что касается внутреннего устройства концертных программ, здесь прослеживается множество взаимосвязей между всеми тремя и внутри каждой из них. Вот лишь некоторые из точек пересечения в жизни и музыке семи «таинственных соплеменников» (как озаглавлено одно из сочинений Тищенко).
В программе 11 марта — эффект «текста в тексте» (деривация) в Kyrie Моцарта-Денисова; «эзотерическая доктрина христианства» и короткая предсмертная записка реально существовавшего солдата Александра Виноградова (вместе с двенадцатью другими бойцами он был послан остановить продвижение немецких танков по Минскому шоссе), встроенные в структуру Симфонии Чаргейшвили; фрагменты знаменитой поэмы Ахматовой «Реквием», звучащие поверх текстов заупокойной службы (как палимпсест) в кантате «Мать скорбящая» Локшина. Ахматовские строки звучат и в «Реквиеме» Тищенко. Последнюю пару авторов, повлиявших на развитие музыкальных школ двух столиц, сближала настоящая дружба — оба композитора поддерживали друг друга (несмотря на внушительную разницу в возрасте), особенно в самые сложные времена, когда другие в лучшем случае могли отвернуться и не подать руки помощи.
Программа 27 мая обращает внимание слушателей на структуру скрытой «инструментальной мессы» в Четвертой симфонии Тищенко, которая была обнаружена лишь благодаря усилиям музыковеда Екатерины Власовой, беседовавшей с ее автором в студии радио «Орфей» в 1997 году (сохранилась печатная расшифровка).
Сочинения, выбранные для программы 10 июня, объединяет оперирование цифрами и числовыми рядами, которые складываются в своеобразные «числовые сюжеты». В Agnus Dei Александра Вустина происходит смешение двенадцатитоновости и диатоники. Сочинение начинается с фигуры «креста», которая простирается на огромный диапазон по расширенному обиходному звукоряду, воспринятому автором от Юрия Буцко. «Хор трактуется как одно лицо… Отсутствующие слоги произносятся мысленно, но с соответствующими движениями губ и языка», — ремарка Вустина в партитуре. С началом второй части к исполнительскому составу присоединяются ударные: семь групп инструментов, включая мембранофоны, деревянные и звенящие тембры без определенной высоты, а также колокол и колокольчики.
Цикл Караманова «Совершишася» из четырех симфоний в десяти частях — пример сложной числовой комбинаторики, продиктованной сутью литературно-религиозной программности. Одна из частей Третьей симфонии представляет собой двенадцатиголосную двойную фугу для двух органов и оркестра — «вставной номер» из сочинения авангардного периода композитора. Данный музыкальный материал (фуга фа-диез минор) изначально фигурировал в цикле Пять прелюдий и девятнадцать концертных фуг для фортепиано (1964). В контексте симфонии эта полифоническая форма иллюстрирует страдания Иисуса Христа на кресте.
Мотив искупления грехов присутствует и в сочинении Губайдулиной «Аллилуия», где предусмотрено использование цветовых проекторов. При работе над ним композитор обратилась к специальной литературе и выявила одну закономерность: «любой цвет — это результат жертвования собой белого цвета». В этой связи стоит привести характеристику музыковеда Валентины Холоповой: «Семь частей произведения (семь — число сакральное) — словно семь взглядов на святые лики, переданных посредством отрешенного пения, сурового звучания струнных, духовых, органа, ударных, сопровождаемых „гаммой цветовых жертв“».
На концертных афишах Faro Design Studio звуковые волны графически представлены в виде линий, которые отражают таинственный танец невидимых сил, наполняющих мир вокруг нас. Это священный танец «таинственных соплеменников» — нескольких поколений композиторов, чье единство в непохожести задало импульс для всей музыки (не только сакральной) второй половины XX века.
Дизайнер Андрей Шелютто удачно суммирует паттерны судьбы композиторов и обстоятельств создания каждого из сочинений, что вместе формирует невидимый купол, внутри которого находимся мы все, ощущая его метафизические вибрации: «Мы живем среди невидимых энергетических волн и колебаний, энергия которых никуда не исчезает, лишь переходит одна в другую, как не исчезает музыка. Этот принцип словно излучает свет из глубин физической реальности, где таинственные гармонические структуры древности продолжают свое действие. Остатки древних стен и мраморных плит хранят их энергию подобно тому, как хранил партитуры Монтеверди — под одним из таких камней».
Цикл Караманова «Совершишася» из четырех симфоний в десяти частях — пример сложной числовой комбинаторики, продиктованной сутью литературно-религиозной программности. Одна из частей Третьей симфонии представляет собой двенадцатиголосную двойную фугу для двух органов и оркестра — «вставной номер» из сочинения авангардного периода композитора. Данный музыкальный материал (фуга фа-диез минор) изначально фигурировал в цикле Пять прелюдий и девятнадцать концертных фуг для фортепиано (1964). В контексте симфонии эта полифоническая форма иллюстрирует страдания Иисуса Христа на кресте.
Мотив искупления грехов присутствует и в сочинении Губайдулиной «Аллилуия», где предусмотрено использование цветовых проекторов. При работе над ним композитор обратилась к специальной литературе и выявила одну закономерность: «любой цвет — это результат жертвования собой белого цвета». В этой связи стоит привести характеристику музыковеда Валентины Холоповой: «Семь частей произведения (семь — число сакральное) — словно семь взглядов на святые лики, переданных посредством отрешенного пения, сурового звучания струнных, духовых, органа, ударных, сопровождаемых „гаммой цветовых жертв“».
На концертных афишах Faro Design Studio звуковые волны графически представлены в виде линий, которые отражают таинственный танец невидимых сил, наполняющих мир вокруг нас. Это священный танец «таинственных соплеменников» — нескольких поколений композиторов, чье единство в непохожести задало импульс для всей музыки (не только сакральной) второй половины XX века.
Дизайнер Андрей Шелютто удачно суммирует паттерны судьбы композиторов и обстоятельств создания каждого из сочинений, что вместе формирует невидимый купол, внутри которого находимся мы все, ощущая его метафизические вибрации: «Мы живем среди невидимых энергетических волн и колебаний, энергия которых никуда не исчезает, лишь переходит одна в другую, как не исчезает музыка. Этот принцип словно излучает свет из глубин физической реальности, где таинственные гармонические структуры древности продолжают свое действие. Остатки древних стен и мраморных плит хранят их энергию подобно тому, как хранил партитуры Монтеверди — под одним из таких камней».
АБОНЕМЕНТ № 134
ЛАБОРАТОРИЯ MUSICA SACRA NOVA
ЛАБОРАТОРИЯ MUSICA SACRA NOVA
Концерты «Лаборатории Musica sacra nova» проходят в рамках параллельной программы цикла Musica sacra nova в Камерном зале Московской филармонии. Абонемент объединяет три экспериментальные программы, расширяющие контекст отечественной «новой сакральной музыки»: «Память камней» (13 января), «Ангелология» (16 апреля) и «Обители Духа» (16 мая). Все они посвящены камерно-
инструментальным и вокальным сочинениям XX—XXI вв.еков.
В концертах абонемента «Лаборатория Musica sacra nova» принимают участие российские музыканты широкого профессионального спектра (Екатерина Рихтер, Инна Якушева, Арсений Безносиков, Александр Пуленков, Сергей Гуделёв, Анастасия Бондарева, Михаил Турпанов, Луиза Минцаева, Диана Толасова), а также сравнительно недавно образованные коллективы — камерный оркестр «Околобаха» и Квартет имени Валентина Берлинского.
В основе концертной программы «Память камней» (13 января) лежит осмысление феномена «памяти культуры» (по Дмитрию Лихачеву), категории «вечного настоящего» (по Мерабу Мамардашвили) и вытекающей из всего этого руинной темы, пропущенных через призму опыта, который дает нам сегодня новая музыка.
Мотивы забвения, руинизации волновали многие поколения писателей, художников и философов, находившихся «в поисках утраченного времени». В начале прошлого века эти устремления отразились в очерках Марселя Пруста «Памяти убитых церквей» и статье «Смерть соборов», посвященных религиозной архитектуре Франции. «Античный цвет» «метафизических натюрмортов» Дмитрия Краснопевцева и «структурный символизм» офортов Дмитрия Плавинского — примеры того, как во второй половине XX века художественное пространство дробилось на отдельные символы, а затем восстанавливало свою целостность через культурный синкретизм, создавая диалог эпох.
Отпечатки памяти также широко осмысляются многими культурологами и искусствоведами современности. Среди последних работ можно выделить исследование «Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры» (2025) Сергея Хачатурова (издано «Новым литературным обозрением» в серии «Очерки визуальности»). Аналитические штудии помогают нащупать Дорогу Жизни, которой в познании руин движется и музыкальная культура от архаики до электроники.
Попытка исследования культурной памяти через призму музыкального искусства современности — тема, на которой предлагает сфокусировать свое внимание концертная программа. Сегодня становится очевидным, что энтропийные процессы в современной культуре влекут за собой ряд негативных последствий. В частности, они связаны со звуковой культурой повседневности, загрязненной фоновыми шумами. Возможно, в особо уязвимой позиции здесь находится композитор, считывающий пульс современности. Каждый «художник звука» ищет свой персональный выход из обстоятельств, связанных с перегруженностью эстетического сознания, в том числе непосредственно в музыкальной сфере. Поиск приводит к работе на зыбкой границе памяти и забвения. Ее предметом может стать практически что угодно: природный или рукотворный объект, название книги, деконструкция знакового произведения полифонической музыки эпохи Ренессанса, обращение к средневековому музыкально-поэтическому жанру.
В «Каменных равнинах» (российская премьера) Леонардо Скьяво создает образ пустынного ландшафта, символизирующего тернистый духовный путь человека. В «Круглых руинах» Тристана Мюрая проступают следы далекого прошлого: древние каменные круги в Шотландии, археологический памятник Стоунхендж, Карнак — крупнейший храмовый комплекс Древнего Египта, менгиры на Корсике, каменные башни-нураги на Сардинии и большие кольцеобразные группы мегалитов между Сенегалом и Гамбией. «P est na. iss O ex glo ae» Владимира Раннева — взгляд нашего современника на одну из месс Палестрины как на старую фреску в руинированном состоянии. За ним следует экспрессивное сочинение «Память, говори» Леры Ауэрбах, пробуждающее воспоминания юности. В попытках артикулировать мысли и чувства из прошлого воображаемый герой как бы пытается преодолеть немоту в условиях фрагментированности коллективного сознания. Название пьесы совпадает с заглавием поздней редакции автобиографической книги Владимира Набокова. Прямая отсылка к «Эпитафии Сейкила», древнейшей записи законченного музыкального сочинения, известной на сегодняшний день, легла в основу «Эпитафии» Ваграма Саргсяна (российская премьера).
Опус «Руны со Священного острова» Питера Максвелла Дэвиса (российская премьера) — симфония в миниатюре, богатая различными элементами и принципами устройства, в которых воплощены «заумные» стратегии композитора: от зашифрованного в партитуре магического квадрата и структуры акростиха до иных необычных звуковых маршрутов, которые предлагает построить слушателю изобретательная авторская мысль. «Песни камней» Марии Аникеевой воплощают некую эфемерную звуковую среду, которую мы не слышим и не ощущаем, но которая, тем не менее, существует и взывает к нам. «Три средневековых тага» Тиграна Мансуряна (российская премьера) — опыт обращения к образцам духовной гимнографии («таг» — буквально «песня»), которые создавались преимущественно для церковных праздников и представляют собой синтез музыкального и стихотворного искусства средневековой Армении.
Эти произведения можно представить как жанрово-стилевые спирали, которые закручиваются в «вечном настоящем». Каждый сегмент имеет свои родовые черты. Формируется особое духовное пространство, расширяющее наше восприятие категорий памяти и забвения.
Принципы конструирования настоящей концертной программы схожи с искусством балансировки камней, распространенным по всему миру — медитативным времяпрепровождением, когда художники выстраивают неустойчивые пирамиды и башни из материалов, предоставленных природой. Каждое из двух отделений можно уподобить сложносочиненному звуковому собору, который возводится путем кропотливой работы, камень к камню. Любая эпоха по-своему отвечает на открытый вопрос: время собирать камни или разбрасывать их? Ответим на него и мы — софизмом в пересказе композитора Бориса Тищенко: «Этого мне знать не дано, как не дано знать, по словам Монтеня, камню, заложенному в стену храма, о самом храме».
инструментальным и вокальным сочинениям XX—XXI вв.еков.
В концертах абонемента «Лаборатория Musica sacra nova» принимают участие российские музыканты широкого профессионального спектра (Екатерина Рихтер, Инна Якушева, Арсений Безносиков, Александр Пуленков, Сергей Гуделёв, Анастасия Бондарева, Михаил Турпанов, Луиза Минцаева, Диана Толасова), а также сравнительно недавно образованные коллективы — камерный оркестр «Околобаха» и Квартет имени Валентина Берлинского.
В основе концертной программы «Память камней» (13 января) лежит осмысление феномена «памяти культуры» (по Дмитрию Лихачеву), категории «вечного настоящего» (по Мерабу Мамардашвили) и вытекающей из всего этого руинной темы, пропущенных через призму опыта, который дает нам сегодня новая музыка.
Мотивы забвения, руинизации волновали многие поколения писателей, художников и философов, находившихся «в поисках утраченного времени». В начале прошлого века эти устремления отразились в очерках Марселя Пруста «Памяти убитых церквей» и статье «Смерть соборов», посвященных религиозной архитектуре Франции. «Античный цвет» «метафизических натюрмортов» Дмитрия Краснопевцева и «структурный символизм» офортов Дмитрия Плавинского — примеры того, как во второй половине XX века художественное пространство дробилось на отдельные символы, а затем восстанавливало свою целостность через культурный синкретизм, создавая диалог эпох.
Отпечатки памяти также широко осмысляются многими культурологами и искусствоведами современности. Среди последних работ можно выделить исследование «Апология обломков. Руинная тема в контексте истории европейской культуры» (2025) Сергея Хачатурова (издано «Новым литературным обозрением» в серии «Очерки визуальности»). Аналитические штудии помогают нащупать Дорогу Жизни, которой в познании руин движется и музыкальная культура от архаики до электроники.
Попытка исследования культурной памяти через призму музыкального искусства современности — тема, на которой предлагает сфокусировать свое внимание концертная программа. Сегодня становится очевидным, что энтропийные процессы в современной культуре влекут за собой ряд негативных последствий. В частности, они связаны со звуковой культурой повседневности, загрязненной фоновыми шумами. Возможно, в особо уязвимой позиции здесь находится композитор, считывающий пульс современности. Каждый «художник звука» ищет свой персональный выход из обстоятельств, связанных с перегруженностью эстетического сознания, в том числе непосредственно в музыкальной сфере. Поиск приводит к работе на зыбкой границе памяти и забвения. Ее предметом может стать практически что угодно: природный или рукотворный объект, название книги, деконструкция знакового произведения полифонической музыки эпохи Ренессанса, обращение к средневековому музыкально-поэтическому жанру.
В «Каменных равнинах» (российская премьера) Леонардо Скьяво создает образ пустынного ландшафта, символизирующего тернистый духовный путь человека. В «Круглых руинах» Тристана Мюрая проступают следы далекого прошлого: древние каменные круги в Шотландии, археологический памятник Стоунхендж, Карнак — крупнейший храмовый комплекс Древнего Египта, менгиры на Корсике, каменные башни-нураги на Сардинии и большие кольцеобразные группы мегалитов между Сенегалом и Гамбией. «P est na. iss O ex glo ae» Владимира Раннева — взгляд нашего современника на одну из месс Палестрины как на старую фреску в руинированном состоянии. За ним следует экспрессивное сочинение «Память, говори» Леры Ауэрбах, пробуждающее воспоминания юности. В попытках артикулировать мысли и чувства из прошлого воображаемый герой как бы пытается преодолеть немоту в условиях фрагментированности коллективного сознания. Название пьесы совпадает с заглавием поздней редакции автобиографической книги Владимира Набокова. Прямая отсылка к «Эпитафии Сейкила», древнейшей записи законченного музыкального сочинения, известной на сегодняшний день, легла в основу «Эпитафии» Ваграма Саргсяна (российская премьера).
Опус «Руны со Священного острова» Питера Максвелла Дэвиса (российская премьера) — симфония в миниатюре, богатая различными элементами и принципами устройства, в которых воплощены «заумные» стратегии композитора: от зашифрованного в партитуре магического квадрата и структуры акростиха до иных необычных звуковых маршрутов, которые предлагает построить слушателю изобретательная авторская мысль. «Песни камней» Марии Аникеевой воплощают некую эфемерную звуковую среду, которую мы не слышим и не ощущаем, но которая, тем не менее, существует и взывает к нам. «Три средневековых тага» Тиграна Мансуряна (российская премьера) — опыт обращения к образцам духовной гимнографии («таг» — буквально «песня»), которые создавались преимущественно для церковных праздников и представляют собой синтез музыкального и стихотворного искусства средневековой Армении.
Эти произведения можно представить как жанрово-стилевые спирали, которые закручиваются в «вечном настоящем». Каждый сегмент имеет свои родовые черты. Формируется особое духовное пространство, расширяющее наше восприятие категорий памяти и забвения.
Принципы конструирования настоящей концертной программы схожи с искусством балансировки камней, распространенным по всему миру — медитативным времяпрепровождением, когда художники выстраивают неустойчивые пирамиды и башни из материалов, предоставленных природой. Каждое из двух отделений можно уподобить сложносочиненному звуковому собору, который возводится путем кропотливой работы, камень к камню. Любая эпоха по-своему отвечает на открытый вопрос: время собирать камни или разбрасывать их? Ответим на него и мы — софизмом в пересказе композитора Бориса Тищенко: «Этого мне знать не дано, как не дано знать, по словам Монтеня, камню, заложенному в стену храма, о самом храме».
Концертная программа «Ангелология» (16 апреля) построена вокруг образа ангела в христианском искусстве и его преломлений в музыке второй половины XX — начала XXI века.
Ангел (от древнегреческого «ангелос» — «вестник, посланец») — духовное, бесплотное существо, передающее волю Бога и наделенное сверхъестественными способностями. Крылатый символ надежды и защиты является одним из самых популярных и узнаваемых в контексте монотеистических религий.
Олицетворяя силу добра и света, эти антропоморфные существа становились объектом пристального внимания теологов. Труды отцов церкви и религиозных философов от Иоанна Дамаскина и Фомы Аквинского до Жака Маритена и Александра Меня подробно описывают иерархию ангельских чинов, их функцию вестников и исполнителей божественной воли.
Испокон веков ангелы населяют поэтическое пространство. Традиция их почитания запечатлена как на страницах духовных стихов, так и в различных образцах мировой литературы, объединенных религиозными мотивами: от «Божественной комедии» Данте Алигьери до песен и баллад Уильяма Блейка, от духовных од Гавриила Державина и лирических размышлений Михаила Лермонтова до новейшей поэзии Арсения Тарковского и Ольги Седаковой. В мировой поэзии встречались и видения «черных ангелов», предвестников лихолетья. Особенно показательно в этом отношении стихотворение «Как черный ангел на снегу…» Осипа Мандельштама, вдохновленное строкой «Черных ангелов крылья остры…» из сборника «Четки» Анны Ахматовой. Примеры можно найти и в зарубежной литературе, например, в цикле «Рыбаки с плугами» (1971) Джорджа Маккея Брауна.
Иконографический канон небесных сил трансформировался со временем, породив множество трактовок, от мраморных саркофагов с рельефами бескрылых мужчин и юношей в раннехристианском искусстве до фресок выдающегося художника-романтика Михаила Нестерова, сочетающих в себе элементы стиля прерафаэлитов, ар нуво и традиционных византийских икон (росписи 1910−1912 годов).
Ангел (от древнегреческого «ангелос» — «вестник, посланец») — духовное, бесплотное существо, передающее волю Бога и наделенное сверхъестественными способностями. Крылатый символ надежды и защиты является одним из самых популярных и узнаваемых в контексте монотеистических религий.
Олицетворяя силу добра и света, эти антропоморфные существа становились объектом пристального внимания теологов. Труды отцов церкви и религиозных философов от Иоанна Дамаскина и Фомы Аквинского до Жака Маритена и Александра Меня подробно описывают иерархию ангельских чинов, их функцию вестников и исполнителей божественной воли.
Испокон веков ангелы населяют поэтическое пространство. Традиция их почитания запечатлена как на страницах духовных стихов, так и в различных образцах мировой литературы, объединенных религиозными мотивами: от «Божественной комедии» Данте Алигьери до песен и баллад Уильяма Блейка, от духовных од Гавриила Державина и лирических размышлений Михаила Лермонтова до новейшей поэзии Арсения Тарковского и Ольги Седаковой. В мировой поэзии встречались и видения «черных ангелов», предвестников лихолетья. Особенно показательно в этом отношении стихотворение «Как черный ангел на снегу…» Осипа Мандельштама, вдохновленное строкой «Черных ангелов крылья остры…» из сборника «Четки» Анны Ахматовой. Примеры можно найти и в зарубежной литературе, например, в цикле «Рыбаки с плугами» (1971) Джорджа Маккея Брауна.
Иконографический канон небесных сил трансформировался со временем, породив множество трактовок, от мраморных саркофагов с рельефами бескрылых мужчин и юношей в раннехристианском искусстве до фресок выдающегося художника-романтика Михаила Нестерова, сочетающих в себе элементы стиля прерафаэлитов, ар нуво и традиционных византийских икон (росписи 1910−1912 годов).
Дмитрий Краснопевцев
Сучок с тремя красными листьями, вставленный в подсвечник. 1960-е
Бумага, тушь, акварель, белила. 46,5 × 34
Коллекция Музея AZ
Сучок с тремя красными листьями, вставленный в подсвечник. 1960-е
Бумага, тушь, акварель, белила. 46,5 × 34
Коллекция Музея AZ
Живопись XX века на религиозные темы изобилует яркими примерами изображения божественного сонма — достаточно вспомнить некоторые работы Сальвадора Дали, Пабло Пикассо, Василия Кандинского, Пауля Клее, Марка Шагала, Михаила Кулакова, Владимира Стерлигова, Александра Харитонова.
Пожалуй, наиболее известна в этом ряду акварель «Angelus Novus» (1920) одного из главных художников немецкого модернизма Пауля Клее. В эссе «О понятии истории» (1940) философ Вальтер Беньямин, который приобрел этот рисунок Клее в 1921 году, метафорически интерпретировал необычную фигуру как «Ангела истории»: «Он обращает свой лик к прошлому. Там, где перед нами является цепь событий, он видит единственно катастрофу, которая беспрестанно городит обломки на обломки и с силой швыряет их к его ногам. Он хотел бы, пожалуй, еще помедлить, пробудить мертвых и сплотить разбитое. Однако из рая идет буря, которая ворвалась в его крылья с такой силой, что ангел не может их больше сложить. Эта буря неудержимо гонит его в будущее, к которому он обратился спиной, тогда как нагромождение обломков перед ним вырастает до неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря».
Название работы Пауля Клее послужило отправной точкой для нашего исследования эволюции образа ангелов в искусстве. Этапы его трансформации предлагается проследить на материале современной камерной музыки.
В «Семи ангелах Уильяма Блейка» для фортепиано Дмитрий Смирнов погружается в густонаселенный мир поэта и художника-визионера, место в котором находится и ангелам, помогающим восстановить единство «Вечного Человека». В своем последнем камерном опусе, Трио № 4 «Ангел пустыни», Юрий Буцко репрезентирует образ Иоанна Предтечи, который всегда находился перед глазами композитора во время работы. «Ангел, шесть миниатюр во имя мира» Констанции Гурзи (российская премьера) — серия небольших музыкальных композиций, связанных с драматичной историей Балкан, некое послание всем нам от незримого заступника. Вокальный цикл «Темные ангелы» Питера Максвелла Дэвиса на стихи шотландского поэта Джорджа Маккея Брауна (российская премьера) написан в период, когда композитор искал вдохновение на Оркнейских островах. В этом опусе суровый средневековый колорит с аллюзиями на невменную нотацию и эстетику григорианского пения дополняется извилистыми контурами современной мелодики в партии меццо-сопрано. «Одинокий ангел» Петериса Васкса в редакции для фортепианного трио (российская премьера) — своеобразная звуковая медитация на тему видения об ангеле, который парит над миром печали и слез, даруя утешение и надежду.
Движущей силой для формирования концертной программы «Обители Духа» (16 мая) стало метафорическое путешествие вглубь себя в мистическом трактате святой Терезы Авильской «Внутренний зáмок» (1577). В основу литературного странствия по семи обителям в собственной душе, которое совершает человек в стремлении к Господу, лег личный религиозный опыт основательницы ордена босоногих кармелиток.
«Шесть молитв» для фортепиано Николая Обухова — прелюдии афористического характера. Пронизанные скрябинским духом, они продолжают искания композитора на пути к открытиям ранних форм двенадцатитоновой звуковой организации.
В «Молитве» Галины Григорьевой, ставшей на сегодняшний день одним из самых исполняемых сочинений автора (редакция для виолончели и фортепиано — российская премьера), тембр виолончели олицетворяет молящегося в храме человека, фортепиано — пение хора. Только ближе к концу происходит настоящее единение двух партий, где солисты произносят вполголоса: «И да святится Имя Твое».
В сюите-фантазии для арфы «Ликёлда — обитель сердца моего» Эдуарда Патлаенко, по замыслу автора, перед слушателем совершается опыт претворения одного из миров, где пребывают души, ожидающие своего воплощения в формах материального бытия.
«В горах мое сердце» на стихи Роберта Бёрнса в авторской редакции Арво Пярта для контратенора (альта), скрипки, альта, виолончели и фортепиано (российская премьера) — пример того, как фокус созерцания великой красоты постепенно смещается от внешнего уровня (тварная природа всего сущего) к внутреннему (человеческая душа как образ Творца). Реализуется эта трансформация за счет силлабического интонирования на одном тоне и статики мелодической линии вокальной партии, которая компенсируется движением в инструментальных партиях. Благодаря этому один и тот же тон мелодии оказывается в непрерывно меняющемся звуковом контексте, что позволяет ему звучать всякий раз по-новому. Речитация на одном звуке напоминает определенные формы сакральной музыки, а именно так называемый литургический речитатив в григорианском хорале.
Пожалуй, наиболее известна в этом ряду акварель «Angelus Novus» (1920) одного из главных художников немецкого модернизма Пауля Клее. В эссе «О понятии истории» (1940) философ Вальтер Беньямин, который приобрел этот рисунок Клее в 1921 году, метафорически интерпретировал необычную фигуру как «Ангела истории»: «Он обращает свой лик к прошлому. Там, где перед нами является цепь событий, он видит единственно катастрофу, которая беспрестанно городит обломки на обломки и с силой швыряет их к его ногам. Он хотел бы, пожалуй, еще помедлить, пробудить мертвых и сплотить разбитое. Однако из рая идет буря, которая ворвалась в его крылья с такой силой, что ангел не может их больше сложить. Эта буря неудержимо гонит его в будущее, к которому он обратился спиной, тогда как нагромождение обломков перед ним вырастает до неба. То, что мы называем прогрессом, и есть эта буря».
Название работы Пауля Клее послужило отправной точкой для нашего исследования эволюции образа ангелов в искусстве. Этапы его трансформации предлагается проследить на материале современной камерной музыки.
В «Семи ангелах Уильяма Блейка» для фортепиано Дмитрий Смирнов погружается в густонаселенный мир поэта и художника-визионера, место в котором находится и ангелам, помогающим восстановить единство «Вечного Человека». В своем последнем камерном опусе, Трио № 4 «Ангел пустыни», Юрий Буцко репрезентирует образ Иоанна Предтечи, который всегда находился перед глазами композитора во время работы. «Ангел, шесть миниатюр во имя мира» Констанции Гурзи (российская премьера) — серия небольших музыкальных композиций, связанных с драматичной историей Балкан, некое послание всем нам от незримого заступника. Вокальный цикл «Темные ангелы» Питера Максвелла Дэвиса на стихи шотландского поэта Джорджа Маккея Брауна (российская премьера) написан в период, когда композитор искал вдохновение на Оркнейских островах. В этом опусе суровый средневековый колорит с аллюзиями на невменную нотацию и эстетику григорианского пения дополняется извилистыми контурами современной мелодики в партии меццо-сопрано. «Одинокий ангел» Петериса Васкса в редакции для фортепианного трио (российская премьера) — своеобразная звуковая медитация на тему видения об ангеле, который парит над миром печали и слез, даруя утешение и надежду.
Движущей силой для формирования концертной программы «Обители Духа» (16 мая) стало метафорическое путешествие вглубь себя в мистическом трактате святой Терезы Авильской «Внутренний зáмок» (1577). В основу литературного странствия по семи обителям в собственной душе, которое совершает человек в стремлении к Господу, лег личный религиозный опыт основательницы ордена босоногих кармелиток.
«Шесть молитв» для фортепиано Николая Обухова — прелюдии афористического характера. Пронизанные скрябинским духом, они продолжают искания композитора на пути к открытиям ранних форм двенадцатитоновой звуковой организации.
В «Молитве» Галины Григорьевой, ставшей на сегодняшний день одним из самых исполняемых сочинений автора (редакция для виолончели и фортепиано — российская премьера), тембр виолончели олицетворяет молящегося в храме человека, фортепиано — пение хора. Только ближе к концу происходит настоящее единение двух партий, где солисты произносят вполголоса: «И да святится Имя Твое».
В сюите-фантазии для арфы «Ликёлда — обитель сердца моего» Эдуарда Патлаенко, по замыслу автора, перед слушателем совершается опыт претворения одного из миров, где пребывают души, ожидающие своего воплощения в формах материального бытия.
«В горах мое сердце» на стихи Роберта Бёрнса в авторской редакции Арво Пярта для контратенора (альта), скрипки, альта, виолончели и фортепиано (российская премьера) — пример того, как фокус созерцания великой красоты постепенно смещается от внешнего уровня (тварная природа всего сущего) к внутреннему (человеческая душа как образ Творца). Реализуется эта трансформация за счет силлабического интонирования на одном тоне и статики мелодической линии вокальной партии, которая компенсируется движением в инструментальных партиях. Благодаря этому один и тот же тон мелодии оказывается в непрерывно меняющемся звуковом контексте, что позволяет ему звучать всякий раз по-новому. Речитация на одном звуке напоминает определенные формы сакральной музыки, а именно так называемый литургический речитатив в григорианском хорале.
Анатолий Белкин
Сильнее клинописи. 2016
Картон, смешанная техника, коллаж. 100 × 69
Коллекция Музея AZ
Сильнее клинописи. 2016
Картон, смешанная техника, коллаж. 100 × 69
Коллекция Музея AZ
Медитация на две темы из «Дня Бытия» Ивана Вышнеградского — один из первых микрохроматических опытов композитора, в котором партия фортепиано звучит в привычных для слуха полутоновых соотношениях, а партия виолончели — в ⅓, ¼ и ⅙ тона. Мистико-эсхатологические настроения раскрываются в пьесе посредством насыщенных альтераций расширенно-тонального языка музыки.
«Киот и икона» Павла Полякова в авторской редакции для струнного квартета и электроники (мировая премьера) — попытка осмысления религиозного чувства в контексте цивилизационных перемен в современном мире. Этот опус вдохновлен разнородными источниками от византийской иконописи и трудов крупнейших европейских мистиков (Мейстер Экхарт, Якоб Бёме, Эммануил Сведенборг) до божественных длиннот музыки Мортона Фелдмана и загадочной поэтики звуковых текстур Марка Андре.
Название композиции «Внутренний замок» Петериса Васкса (редакция для струнного трио — российская премьера) отсылает к одноименной книге Терезы Авильской, чей духовный экстаз был запечатлен в знаменитой алтарной скульптуре Бернини. Используя резкие смены музыкальных «кадров» на гранях формы, композитор как бы акцентирует внимание слушателей на одной из ключевых проблем постсекулярного мира. Сферическое сакральное пространство, в котором пребывает человек молящийся, порой истончается или вовсе разрывается множеством отвлекающих факторов и клиповостью современной реальности, где бег времени становится все стремительнее с каждым днем.
«Град Небесный» Ольги Раевой для фортепиано и струнного квартета в структуре настоящей программы олицетворяет центр духовного притяжения — обитель Бога. Преодолев все испытания, человеческая душа пребывает в покое и единении со Всевышним, там, «где нет ни болезней, ни печали, ни вздохов, но жизнь бесконечная». Слушатель становится свидетелем парения души «под кущами райских садов» и как будто слышит взмахи крыльев серафимов — этому способствует прием glissando на струнах рояля в сочетании с флажолетами струнных.
«Киот и икона» Павла Полякова в авторской редакции для струнного квартета и электроники (мировая премьера) — попытка осмысления религиозного чувства в контексте цивилизационных перемен в современном мире. Этот опус вдохновлен разнородными источниками от византийской иконописи и трудов крупнейших европейских мистиков (Мейстер Экхарт, Якоб Бёме, Эммануил Сведенборг) до божественных длиннот музыки Мортона Фелдмана и загадочной поэтики звуковых текстур Марка Андре.
Название композиции «Внутренний замок» Петериса Васкса (редакция для струнного трио — российская премьера) отсылает к одноименной книге Терезы Авильской, чей духовный экстаз был запечатлен в знаменитой алтарной скульптуре Бернини. Используя резкие смены музыкальных «кадров» на гранях формы, композитор как бы акцентирует внимание слушателей на одной из ключевых проблем постсекулярного мира. Сферическое сакральное пространство, в котором пребывает человек молящийся, порой истончается или вовсе разрывается множеством отвлекающих факторов и клиповостью современной реальности, где бег времени становится все стремительнее с каждым днем.
«Град Небесный» Ольги Раевой для фортепиано и струнного квартета в структуре настоящей программы олицетворяет центр духовного притяжения — обитель Бога. Преодолев все испытания, человеческая душа пребывает в покое и единении со Всевышним, там, «где нет ни болезней, ни печали, ни вздохов, но жизнь бесконечная». Слушатель становится свидетелем парения души «под кущами райских садов» и как будто слышит взмахи крыльев серафимов — этому способствует прием glissando на струнах рояля в сочетании с флажолетами струнных.
