Уроженец Курской губернии некогда великой империи, потомок старинной русской дворянской семьи Николай Борисович Обухов оставил своим потомкам огромное художественное наследие. Его яркая, проникнутая легендами жизнь, новаторство, несомненная печать выдающейся индивидуальности вызывают в настоящее время огромный интерес. Известно, что в числе его горячих почитателей были Морис Равель, Оливье Мессиан, Артюр Онеггер, Иван Вышнеградский, Эдисон Денисов.

Пожалуй, ни об одном композиторе ХХ века не бытует столько слухов и мистификаций, как о Николае Обухове. К сожалению, превращение образа композитора в некий таинственный и мифический персонаж помешало объективной оценке истинного значения. «Детективный сюжет» неоднократно возникает в связи с Обуховым.

К примеру, звучащий крест таинственным образом исчез из собрания Парижской оперы, так как, по преданию, в центре креста был вмонтирован бриллиант, что и стало причиной его пропажи. Известно, что почти всю свою жизнь Обухов создавал грандиозное по своим масштабам мистическое сверхпроизведение — «Книгу Жизни» для солистов, хора, звучащего креста, двух фортепиано, органа и оркестра, которая должна была исполняться всю пасхальную ночь и следующий за ней день.

Владимир Наседкин
Фаворский свет. Созвездие горы XVI. 2020
Холст, масло, песок, пепел. 90 × 100
Коллекция Музея AZ

По замыслу автора она, как и «Мистерия» Скрябина, должна была преобразить мир. Партитура этого сочинения была якобы похищена, что и спровоцировало безумие и скорую смерть автора. Тем не менее заметим, что «Книга Жизни» сохранилась в Парижской национальной библиотеке в виде клавира для двух фортепиано и голосов. К слову, данный сюжет очень напоминает коллизии знаменитого романа Томаса Манна «Доктор Фаустус».

Об Обухове известно следующее. Композитор родился в селе Ольшанка Курской губернии 10 января (по старому стилю) 1892 года в семье потомственных военных. Н. Б. Обухов — кузен певицы Надежды Обуховой, его дядя Сергей Обухов был директором Императорских театров в Москве. Николай учился вначале в Московской консерватории, куда его и Надежду определил дядя, а затем и в Петербургской консерватории, в одно время и у тех же педагогов, что и Прокофьев, Асафьев, А. Черепнин. В 1913 году Обухов создал собственную оригинальную гармоническую систему, так называемую «абсолютную гармонию», а уже в 1914 году изобрел и новую систему музыкальной нотации, полемика о которой не утихала в России и в Европе вплоть до середины 50-х годов прошлого века. Оба открытия были связаны между собой, и как бы проистекали одно из другого. Обухов по собственной мысли упростил нотную запись, отменив знаки альтерации и уравняв все 12 звуков хроматической гаммы, и в итоге придя к технике 12 неповторяющихся на одной высоте звуков, названной им «абсолютной гармонией», на 8 лет раньше Арнольда Шёнберга. В 1917 году Обухов эмигрировал с семьей через Крым во Францию, где и прожил всю оставшуюся жизнь, и где по сей день хранится все его наследие. Другим его выдающимся открытием стало создание им концепции (1914), а затем и реализация нового электроакустического инструмента — звучащего креста (около 1930 года, французское название инструмента — croix sonore).

В 1960-е годы Обухов был причислен французским композитором и музыковедом Клодом Баллифом к так называемым «постскрябинистам». Исторические реалии, связанные с массовой эмиграцией, сыграли важную роль и в судьбе этого направления. Его частичное перемещение за границу привело к тому, что эта линия русской музыки, включавшая в себя уникальный сплав особой исполнительской манеры и новаторской композиторской техники, разделилась на отечественную и зарубежную ветви. Следует заметить, что по идеологическим причинам, за редчайшим исключением, постскрябинское направление в композиции почти пресеклось в России, тогда как исполнительское продолжало успешно развиваться в стенах Московской консерватории силами выдающихся пианистов — Самуила Фейнберга, Владимира Софроницкого, Генриха Нейгауза. Фортепиано стало именно тем инструментом, благодаря которому эта линия русской музыки сохранилась, что в равной степени касается как ее русской, так и зарубежной ветви, подтверждение чему мы находим и в фортепианных опусах Обухова.

Значительную часть наследия Обухова занимают сочинения для сольного фортепиано, написанные им по большей части в начале его творческого пути, еще в России. Основной жанр раннего периода творчества — это цикл фортепианных миниатюр, в которых сформировались его гармоническая техника и его новая форма. Фортепианная миниатюра была своего рода творческой лабораторией Обухова, где он применяет все важнейшие для него приемы. После второй половины 1920-х годов композитор сосредоточился на ансамблевых и симфонических сочинениях, в которых, однако, фортепиано не только присутствует, но часто и играет доминирующую роль.

Нино Баркалая.

Буклет к диску «Николай Обухов. Звучащий крест»

(М.: МГК имени П. И. Чайковского, 2012)

Душа бессмертна!

Душа — образ и подобие Вечности, — Сущность в единстве трех качеств: Совесть — Свободная Воля — Глубинная Память.

В недрах Вечности есть миры, где пребывают души, ожидающие своего воплощения в формах материального бытия. Моя Глубинная Память припоминает имя и образ одного из таких миров — ЛИКЁЛДА, окруженная четырьмя светилами:

Сияньем четырех светил озарена
Ликёлда.
Там душа моя восстала
Из недр небытия по Воле Божьей;
С призванием к Высокому Пути.

Душе, мятущейся в пространстве знака Рыб,
Меж водною и огненной стихией,
И благо, и соблазн свобода Воли,
Дарованная любящим Творцом.

Высокий Путь — путь страждущих в разлете Рыб,
В переплетеньях трелей звонкой Арфы,
В потоке Сил, всегда готовых к бою…
О, Водолей!
     излей свою любовь!
Ты, Господи!
     храни меня Судьбою!

Леонид Ламм
В будущее. 1975
Бумага, гуашь. 45,5 × 33
Коллекция Музея AZ

Каждое светило приносит на Ликёлду свой отсчет времени:

I.

Взошла Алкона голубая.
Потоки света чрез кристаллы
Гор аметистовых пронзили
Долину Храма. Восемь граней
Алтарных вспыхнули лучами
Времен и сроков…

II.

Жемчужность Мрлеи
      переливалась
в Короне Реи,
      на брачном Троне…
Сквозь пропилеи пронзила светом,
      переливаясь,
жемчужность Мрлеи!
А в этом свете, под Водолеем,
душа творилась…
      «Ничто» — рождалось!

Но самая яркая картина, приоткрытая Глубинной Памятью, это картина Лучезарного Светила.
Маленькое, размером с нашу Луну, оно в течение своего срока многократно меняет окраску света; от зеленого до черного с золотистыми вспышками:

III.

О, Лучезарный Зимр!
Луч изумрудный — Срок…

О, Зимр! Из недр твоих —
Мерцающий поток
Обсидиана — Смерть…

О, Зимр! В лучах твоих
Свет аметиста — Жизнь…

О, Лучезарный Зимр!
Граната луч тяжел
Для странствующих душ…

И когда наступает Срок черного света — в мире Ликёлды «умирают» те, кому пришло время сменить форму бытия.
Колорит Ликёлды — вся гамма золотистого и серебристого. Цветы на Ликёлде имеют форму колокольчика. С наступлением времени Золотого Света все цветы начинают вибрировать, издавая необыкновенно гармоничные созвучия:

IV.

Светило Золотых Сияний
Приносит Сроки звонов колокольных!

Цветы!
      Цветы!
Цветочные куртины
Расплескивают гроздьями аккорды;
В лучах соцветий, в волнах ароматов
Вибрирует хор Ликов в звуках нежных!

О Ликован! Твой праздник перезвонов
Рождается в лучистых струнах!

Эдуард Патлаенко.

Комментарий к нотному изданию

(СПб.: Композитор-СПБ, 2005)

Название волшебной страны, данное автором — Э. Патлаенко — «Ликёлда». Это, казалось бы, чисто вымышленное слово, не имеющее конкретного смысла, раскрывает свое содержание при чтении стихотворений, входящих в цикл, причем раскрывает путем фонетических ассоциаций.

В стихах употребляются слова с корнем «лик» — ликовать, ликование, производное от них «ликован» (созданное автором). Эти слова […] образуют первый, явный знаковый (семиотический) ряд.

Но в русском языке есть и другое значение корня «лик», образующее ряд — «лик, лицо, личность, личина (маска)». Эти слова в стихах Э. Патлаенко не употребляются явно, но знаковый ряд, связанный с ликом — личностью, присутствует в них скрыто (имплицитно), на подсознательном (виртуальном) уровне. Этот ряд ассоциируется с личностью, душой поэта, стремящейся к обители красоты и чистой радости.

Оба знаковых ряда образуют некое единство — связь души с миром прекрасного, с космосом. (Космос — это «украшенная», упорядоченная, гармоничная Вселенная.)

Наконец, вспомним, что автор живет в таинственной сказочной Карелии. «Ликёлда» для нашего слуха звучит необычно, чем-то напоминая звучание языка обитателей Карелии. И стихи о Ликёлде наполнены не только поэтическими красками, но и звуками.
Название «Ликёлда» оказывается семантически многослойным. И, слушая, как звучат эти стихи в неразрывном единстве с музыкой Э. Патлаенко, проникаешься религиозно-философскими ощущениями, вызванными автором на уровне сознательного (явный ряд — человеческое ликование в прекрасном мире), подсознательного (лик-душа, припоминающая о прекрасном мире) и бессознательного (гармония созвучий).

В единстве поэзии и музыки слушатель приходит к катарсису и духовному обновлению.

Ася Ардова (там же)

Многое и многообразное только сбивает

меня с толку, я должен искать Единое. Что представляет

собой это Единое и как я могу найти подход к нему?

Есть много обликов совершенства, все неважное отпадает.

Арво Пярт

[…] Свое стремление ко всеобъемлющему единству Арво Пярт поясняет яркими образами. В интервью 1968 года он уподобил его математическому процессу сокращения: «До некоторой степени это можно сравнить с тем, как если бы мы должны были представить одно число (к примеру, единицу) в виде очень сложной дроби с большим числом промежуточных вычислений. Путь к решению представляет собой длительный и трудоемкий процесс, однако истина заключается в редукции. Если мы исходим из того, что аналогичное решение (единица) связывает ряд различных дробей (эпох, судеб), то эта единица представляет собой нечто большее, чем решение одной-единственной дроби. Она явится правильным решением для всех исчислений в дробях (всех эпох, человеческих судеб), и она существовала всегда… Это означает, что чем более обобщенным и ясным является осознание этого окончательного решения (единицы), тем более современным является художественное произведение».

В более позднем интервью Пярт говорил о ядре (англ. nucleus), которого необходимо достичь. Этот образ, с одной стороны, вызывает ассоциации с ядром биологической клетки (с его содержащими всю информацию хромосомами). С другой стороны, он ассоциируется с физическим ядром атома (с его потенциальной внутренней энергией, высвобождающейся в процессе расщепления). «В процессе сочинения я всегда вначале должен найти ядро, из которого в итоге вырастает произведение. Прежде всего я должен добраться до этого ядра».

Франциско Инфанте
Спираль света. Диптих, правая сторона. 1964
Бумага, дублированная на оргалит,темпера. 71 × 52,5
Коллекция Музея AZ

Единица в музыке — это преобразование в простейшую форму ее основополагающих «единств»: мелодического, гармонического и композиционного. Этим простейшим, хоть и делимым (подобно ядру клетки и атома) элементом музыки является отдельный звук. […]

Если построение мелодики на одном обособленном тоне является выражением «единого» (о котором мы говорили вначале) в его наиболее радикальной форме, то в более широком смысле воплощениями «единого» являются и повторения звука на одной и той же («einer») высоте. Силлабическое интонирование на одном тоне ярко представлено в двух произведениях Пярта: «Wallfahrtslied» («Песни пилигрима» на текст 121-го (120-го) Псалма), и «My Heart’s In the Highlands» («В горах мое сердце» на слова шотландского поэта Роберта Бёрнса). В обоих случаях статика в мелодической линии компенсируется движением в инструментальной партии, благодаря которому один и тот же тон мелодии оказывается в непрерывно меняющемся звуковом контексте, что позволяет этому тону звучать всякий раз по-новому. Основой этого движения в «Wallfahrtslied» выступает восходящая хроматическая гамма; в «My Heart’s» гамма f-moll, расширяющаяся в волнообразном движении в басу (f — g — f — es — f — g — as — g — f и т. д.), подобно тому, как это происходит в обеих частях «Tabula rasa».

Псалмодия в обоих произведениях движется между двумя звуками одного и того же центрального минорного трезвучия: стихи 1–4 «Wallfahrtslied» поются на основном звуке трезвучия e-moll — e; в стихах 5–8 следует квинта h (мрачное H, лежащее квартой ниже, появляется только на словах «луна ночью», что обусловлено смыслом текста); заключительные слова стиха 8 «отныне и вовеки», в конце концов, возвращаются к тонике e. Мелодия в «My Heart’s» в первых трех строфах поднимается по звукам трезвучия f-moll (строфа 1 f1, строфа 2 as1, строфа 3 c2), чтобы в четвертой строфе возвратиться к исходному пункту (2 строки: as1, 2 строки f1). Этот прием, при котором многозвучное — в данном случае инструментальное — мелодическое движение противопоставляется повторяющемуся тону как истоку единого тонального развития, предоставляет еще одну возможность для введения категории «единого» в общий поток музыкального движения и тем самым позволяет приблизиться к его эстетическому постижению.

Речитация на одном звуке напоминает определенные формы сакральной музыки, а именно так называемый литургический речитатив в григорианском хорале. Подобные ассоциации представляются тем более уместными, если вспомнить о том значении, которое сам Пярт придавал своей встрече с григорианским хоралом. «Григорианика была для меня первым импульсом (на пути к стилю tintinnabuli): я был потрясен. Никогда раньше я такого не слышал. А когда случайно открыл для себя это звучание, я знал определенно: это то, что мне сейчас необходимо, в чем я сейчас нуждаюсь». При этом речь не идет о непосредственном стилистическом или композиционно-техническом влиянии. Скорее григорианский хорал стал своего рода катализатором в поиске редуцированной и в своей редукции сконцентрированной на сути музыки. Он помог композитору определить характер уже возникшего в воображении, но еще не получившего конкретного звукового выражения стиля tintinnabuli и отважиться сделать шаг к одноголосию как исходному пункту композиционного процесса. Композиционно-технические приемы, найденные и развитые Пяртом для воссоздания воздействия, оказанного на нас, современных слушателей, этим хоралом, имеют в стиле tintinnabuli свои особенности [...]

Леопольд Браунайс.

Введение в стиль tintinnabuli (в сб. «Арво Пярт:

Беседы, исследования, размышления»,

Киев: Дух i лiтера, 2014)

My heart’s in the Highlands, my heart is not here,
My heart’s in the Highlands a-chasing the deer —
A-chasing the wild deer, and following the roe;
My heart’s in the Highlands wherever I go.

Farewell to the Highlands, farewell to the North —
The birth place of Valour, the country of Worth;
Wherever I wander, wherever I rove,
The hills of the Highlands for ever I love.

Farewell to the mountains high cover’d with snow;
Farewell to the straths and green valleys below;
Farewell to the forests and wild-hanging woods;
Farewell to the torrents and loud-pouring floods.
My heart’s in the Highlands, my heart is not here,
My heart’s in the Highlands a-chasing the deer —
Chasing the wild deer, and following the roe;
My heart’s in the Highlands, wherever I go.

В горах мое сердце… Доныне я там.
По следу оленя лечу по скалам.
Гоню я оленя, пугаю козу.
В горах мое сердце, а сам я внизу.

Прощай, моя родина! Север, прощай, —
Отечество славы и доблести край.
По белому свету судьбою гоним,
Навеки останусь я сыном твоим!

Прощайте, вершины под кровлей снегов,
Прощайте, долины и скаты лугов,
Прощайте, поникшие в бездну леса,
Прощайте, потоков лесных голоса.

В горах мое сердце… Доныне я там.
По следу оленя лечу по скалам.
Гоню я оленя, пугаю козу.
В горах мое сердце, а сам я внизу!

Роберт Бёрнс
Перевод Самуила Маршака



Произведение «В горах мое сердце» было написано к 50-летию контратенора Дэвида Джеймса, участника The Hilliard Ensemble, и посвящено ему. [...]

Во время премьеры в Авиньоне в мае 2000 года Дэвид Джеймс выступал вместе с Кристофером Боуэрс-Бродбентом, одним из самых известных исполнителей органных композиций Пярта. Редакция для контратенора (альта) и инструментального ансамбля была завершена в начале 2014 года по инициативе Гарри ­Траксманна, заказавшего ее для концерта в музее The Phillips Collection в Вашингтоне 29 мая 2014 года.

arvopart.ee

Я мог быть поэтом, философом или музыкантом.

Я выбрал музыку: так я стал композитором

К перечисленным самим Вышнеградским ипостасям можно также прибавить театр, живопись, архитектуру, математику, инженерию… Художник широчайших интересов, высокообразованный интеллектуал, гуманист и подвижник, посвятивший жизнь служению высоким идеям, Иван Вышнеградский стал одним из основоположников нового музыкального мышления. Покинув Россию в 1920 году с целью создания микротоновой музыки и строительства четвертитонового фортепиано, он привнес в мировую культуру идеи, остающиеся актуальными до сегодняшнего дня.

В современном мире трудно найти композитора, не имеющего на своей книжной полке партитуры и теоретические труды Ивана Вышнеградского, а его микротоновая нотация и терминология, как и в целом композиторская техника, вошла во всеобщий мировой обиход. При упоминании имени Вышнеградского один из патриархов французской электроакустической музыки, ученик и ассистент Оливье Мессиана и соратник Пьера Шеффера, Ги Ребель (р. 1936) говорит лишь одно слово — «Мэтр». Среди поклонников творчества, единомышленников и учеников Вышнеградского были композиторы Оливье Мессиан, Клод Баллиф, Анри Дютийё, Алан Банкар, пианисты Мартин Жост и Брюс Мазер.

Вышнеградский, став главным протагонистом Скрябина в Европе, на протяжении всей жизни развивал открытия, сделанные им еще в самых ранних опусах. Будучи одним из главных идеологов не только микротоновой музыки, но и сверхискусства или всеискусства, соединяющего все виды искусств с новейшими достижениями науки, Вышнеградский всю жизнь находился в поисках нового языка, способного экстремальным образом воздействовать на эмоции и сознание слушателя.

Франциско Инфанте
Спираль света. Диптих, левая сторона. 1964
Бумага, дублированная на оргалит, темпера. 70,5 × 52,5
Коллекция Музея AZ

Такая Музыка должна была потрясать не только человека, но и сами основы Бытия.

Однако главное симфоническое произведение, созданное им еще в России в 1916—1918 годах, «День Бытия» для симфонического оркестра и чтеца, ему довелось услышать лишь незадолго до своей кончины, спустя 60 лет после его написания. Долгожданная премьера состоялась усилиями Клода Баллифа и Мартин Жост под управлением Александра Мира в 1978 году на Радио Франс. Первое исполнение на Родине было осуществлено Персимфансом только в феврале 2023 года в Концертном зале имени П. И. Чайковского при содействии международного Общества Ивана Вышнеградского в Париже.

По словам композитора, его целью было «создать произведение, способное пробудить в каждом человеке глубины космического сознания». Однако эти слова можно отнести буквально к каждому его сочинению, будь то фортепианные и вокальные циклы, струнные квартеты, сочинения для ансамблей двух и более фортепиано с разницей в четверть тона, волн Мартено или большого симфонического оркестра.

Нино Баркалая

Обитель есть место-время, куда мы попадаем/возвращаемся для встречи с собой таким, каким мы бываем лишь там, в этой обители/в этом месте, в том самом освещении, (вновь) обретая состояние духа, соответствующее этому Дому. Речь, прежде всего, об обителях нашего духа, конечно. И нет ничего желаннее для него, чем обретение покоя и радости и пребывания в любви.

Для меня, человека, живущего на чужбине, мысль/стремление обрести покой и радость тесно связаны с мыслью о возвращении домой/на родину. Во всех смыслах: к Творцу, к самой себе, какой я задумана Им. Но, в том числе, и с мыслями о земной родине — обители ее мифов, образов и света.

«Град Небесный» для фортепиано и струнного квартета написан в июле-августе 2020 года и относится к ряду моих сочинений, тесно связанных с русской тематикой («Марфушины песни», «Русские стихи», «Былина», «Книга Голубиная» и др.)… Это мечта/воспоминание о Доме, о Граде, о Саде — обители, где мне было и будет вновь хорошо.

Ольга Раева

Франциско Инфанте
Из цикла «Бесконечно возможные части бесконечно возможного». 1973
Бумага, гуашь. 34 × 34
Коллекция Музея AZ