Дирижер АЛЕКСЕЙ РУБИН
«Мать скорбящая». Кантата для меццо-сопрано, смешанного хора и большого симфонического оркестра (1977)
Mosso. «Боже духов, и всякия плоти»
Poco adagio. «Уводили тебя на рассвете»
Agitato. «Семнадцать месяцев кричу»
Energico. «Хождшии прискорбный»
Adagio. «Ты все равно придешь»
Allegro. «Сам Един еси бессмертный»
Adagio. «Тихо льется тихий стон»
Largo. «Во блаженном успении»
На тексты из русской православной заупокойной службы и поэмы
Анны Ахматовой «Реквием»
Московская премьера
Kyrie для смешанного хора и оркестра
(на тему незавершенного фрагмента Моцарта) (1991)
Московская премьера
Нектариос Чаргейшвили (1937−1971)
Симфония (1967−1970) в трех частях
(девяти эпизодах)
(1920–1987)
(1920–1987)
Между тем Локшин не только один из самых самобытных, талантливых и виртуозных композиторов советского времени, но и один из немногих, кто смог в XX веке вдохнуть новую жизнь в жанр симфонии, — а параллельно и в жанр песенного цикла; ему удалось обновить язык тональной гармонии и сказать новое слово в области и музыкального воплощения текста, и музыкальной иллюстративности.
Творчество Локшина — вершина советского экспрессионизма, причем прилагательное «советский» здесь служит почти исключительно описанию времени и места. Почти — при всей ее оригинальности и самостоятельности эта музыка не могла бы возникнуть без железного занавеса, без абсурдных и страшных советских будней: без культурной изоляции художника, который чувствует себя в своей среде лишь в стенах своей квартиры и выстраивает воображаемые мосты к прошедшей европейской (и восточной) культуре. При этом изоляция для него — важный, обязательный элемент творческого процесса, почти синоним творчества и бытия. Такое впечатление, что размышления на тему роли художника в истории, в обществе, в политике просто не приходили ему в голову, — как и пустая рефлексия на тему «нового» и «старого».
Борис Йоффе.
«В великой радости одно страданье».
Симфонии Александра Локшина
(Меломан. № 6. 2021)
Древнерусская рукопись. Средняя часть триптиха. 1977
Холст, масло, акрил, песок. 78,5 × 47
Коллекция Музея AZ
Мир музыки Локшина действительно устойчив. Он сложен и единодновременно. Его сложность проистекает из характера рассматриваемых художником проблем, порождающих контрастность содержания, непрерывность изменений психологических состояний, гибкость в передаче оттенков смысла, полифонию образного развития. Его внутреннее единство в том, что за всей этой сложностью, за разнообразием поэтических миров, избираемых композитором, стоит цельная личность художника, бескомпромиссность творческой позиции, честность по отношению к своему видению мира, к своему искусству. Все симфонии Локшина, несмотря на их индивидуальные различия, непохожесть поэтических текстов, воспринимаются как вариации на одну философскую тему. Эта тема — смысл человеческой жизни и судьба этических ценностей. В данном отношении творчество Локшина принадлежит неумирающей традиции европейского искусства, обсуждающего вечные проблемы бытия. Не случайно и его обращение к мировой поэтической классике. Именно в ней, на вершинах человеческого духа, черпает он вдохновение, и здесь опыт музыкального прошлого (прежде всего Малера) служит ему творческим примером.
На всех симфониях Локшина лежит печать медитативности. Даже в быстрых частях или разделах действие становится объектом мысли. Этим определяется характер симфонизма Локшина. В сущности, он развивает традиции монологического симфонизма, в котором пестрый окружающий мир проведен сквозь призму личного отношения, сложившейся системы взглядов. […]
Отношение к тексту многое проясняет в жанровой специфике симфоний Локшина. Обращение к поэтическому тексту требует искренности как естественного условия его интерпретации. Слово становится источником музыкального замысла, но содержание музыки не сводится только к смыслу слов. Диалектическая сложность отношений между текстом и музыкой обусловлена природой их синтеза. Музыка здесь не комментирует текст и не является его «резонатором». Она формируется как самостоятельная структура, в которой претворен смысл текста, но которая создает и параллельный ему «ряд значений». Самостоятельность музыки обнаруживает себя в ее композиции, построенной по имманентно присущим ей законам, выявляется через соотношение музыкальных образов, их развитие. Эта самостоятельность формы прослеживается как в архитектонике целого, так и в деталях. Целое основано на принципах музыкальной формы, а детали оркестровой партии не обязательно совпадают с метроритмической структурой вокальной. Их соотношение вообще лишено какой-либо прямолинейности. Мелодика вокальной партии чаще всего носит декламационный характер, а в оркестровой господствует полифонический метод мышления. Соединение выразительной декламационности и полифонии сообщает форме гибкость, свободу развертывания, независимость от предустановленных схем. Мелодика вокальной партии, как правило, проста, опирается в основном на диатоническую интервалику, в ней, несмотря на декламационную природу, можно усмотреть и черты песенности. Здесь Локшин избегает ритмической сложности, хроматизации. Слово должно прозвучать ясно, быть донесено до слушателя в максимально выразительной, выпуклой интонационной форме. Локшину присуща чуткость к поэтическому слову, он умеет находить простую, но скульптурно рельефную интонацию.
Для инструментальной формы симфоний Локшина особенно важны два принципа: волны и вариации. Волнообразное строение связано с тем, что условно можно назвать эмоциональной драматургией. Волна становится своего рода структурной, синтаксической единицей формы. Сгущения и разрежения, накопление напряженности и кульминационный выход энергии — все это подчинено раскрытию идеи целого.
Марк Арановский. Симфонические искания
(Л.: Советский композитор, 1979)
Не случайно здесь идет речь именно о симфониях Александра Локшина: этот жанр наиболее ярко раскрылся в творчестве автора. Симфонизм — ключевая категория для всех его опусов, что дает понимание масштаба композиторского мышления и индивидуальности его дарования. Культурологические заметки Бориса Йоффе, цитируемые выше, дополняют аналитические этюды одного из авторитетных музыковедов недавнего прошлого, Марка Арановского. Важнейшие компоненты вокально-симфонической музыки Локшина, отмеченные обоими авторами, аккумулируются и в кантате «Мать скорбящая» (1977).
Так же как и «Stabat Mater» (1967) Алемдара Караманова, «Мать скорбящая» Александра Локшина спустя десятилетие после опыта младшего коллеги продолжила линию отечественной духовной кантаты, прерванную с началом революции. Венцом этого жанра до Октябрьского переворота стала кантата «По прочтении псалма», соч. 36 (1912−1915) Сергея Танеева на слова Алексея Хомякова. В советское время, начиная с 1960-х годов, трансформация жанра духовной кантаты происходила с опорой на новые эстетические открытия, как бы с нуля, но все же сохраняя опосредованную генетическую связь с наследием прошлого.
Уникальность кантаты «Мать скорбящая» заключается в том, что Локшин сочетает светский и духовный тексты в одновременности, добиваясь эффекта палимпсеста, когда фрагменты автобиографического характера из поэмы «Реквием» Анны Ахматовой наслаиваются поверх православной заупокойной службы (позднее подобные решения можно будет встретить у Эдисона Денисова). Столкновение сакрального и профанного, личной судьбы и «века-волкодава» указывает на универсальность вселенной логоса для композитора. Поэтика духовной кантаты совмещает в себе светский шедевр русской словесности, озвученный тембром меццо-сопрано, и богослужебные тексты на церковнославянском языке, которые поручены смешанному хору. Это вносит определенные новации в развитие жанра духовной кантаты во второй половине XX века с текстологических позиций. К вопросам формообразования Локшин тоже подходит оригинально: от первого до последнего такта все восемь частей звучат без перерыва, что обозначено композитором в партитуре. Это сообщает форме определенный динамизм, гибкость и изменчивость.
Изначально партитура кантаты «Мать скорбящая» была опубликована только за рубежом, на что указывает титульная страница в копии рукописи с расплывчатыми выходными данными. Спустя несколько десятилетий петербургское издательство «Композитор» (2019) выпустило в свет первое отечественное печатное издание сочинения, внеся свою лепту в возвращение незаслуженно забытых имен отечественной культуры. Вероятно, это и разожгло интерес дирижеров к музыке Локшина уже в XXI веке.
За почти полувековой период с момента написания кантаты ее исполнения единичны: 13 октября 1996 года — Хор и симфонический оркестр Государственной капеллы Санкт-Петербурга под управлением Александра Чернушенко; 31 мая 2016 года — Концертный хор и Молодежный симфонический оркестр Санкт-Петербурга, солистка Наталья Боева, дирижер Александр Титов; 21 и 22 января 2022 года — Новосибирская хоровая капелла, Новосибирский академический симфонический оркестр, солистка Полина Шамаева, дирижер Михаил Грановский; 21 января 2023 года — хор и оркестр Пермского театра оперы и балета, солистка Наталья Буклага, дирижер Валерий Платонов.
В этом списке мог бы оказаться и Рудольф Баршай, один из первых и почетных интерпретаторов вокально-симфонической музыки композитора. Но, к сожалению, прославленному музыканту не довелось дирижировать этой кантатой. Обратимся к пояснениям сына композитора, математика Александра Александровича Локшина, выступившего в роли редактора сборника воспоминаний «А. Л. Локшин — композитор и педагог» (2006): «В 1981 году ноты „Матери скорбящей“ Локшин передал на Запад Рудольфу Баршаю; если бы тогда это сочинение удалось исполнить, последствия для его автора могли быть непредсказуемы».
Сам Баршай, основатель первого в СССР камерного оркестра, писал в парижском журнале «Континент» (№ 54, 1987): «Из произведений последнего периода следует отметить кантату „Мать скорбящая“. В ней использованы четыре стихотворения Анны Ахматовой из „Реквиема“ и тексты из русской православной заупокойной службы. Это Реквием по всем замученным живьем. Вряд ли можно теперь ожидать исполнения этого сочинения в России (а где же еще? !). Но нужно надеяться, что время его, как и других прекрасных сочинений Локшина, еще придет, и русская публика с благоговением почтит память своего выдающегося композитора».
Сергей Терентьев
В наследии Денисова остались три произведения, связанные с именем Моцарта. Это его юношеская опера «Аполлон и Гиацинт», для которой Денисов сочинил каденции и оркестровал речитативы (1986), вариации на тему марша жрецов из «Волшебной флейты» для восьми флейт (1990) и Kyrie KV 323 C-dur, оставленная Моцартом в виде фрагмента и законченная Денисовым (1991). Заказ на завершение Kyrie Денисов получил от дирижера Хельмута Риллинга, произведение было исполнено 21 августа 1991 года, в рамках фестиваля в штутгартской Леонардкирхе.
Против часовой стрелки. 1977
Оргалит, акрил, коллаж. 197 × 127
Коллекция Музея AZ
В огромном массиве духовных сочинений Моцарта они, как в фокусе, концентрируют сущностные особенности этого жанра; известно, что Моцарт относился к традициям религиозной музыки в высшей степени свободно, насыщая ее оперными и симфоническими элементами, предельно варьируя фактуру, прибегая к самым неожиданным формам. Свободным было и отношение Моцарта к каноническим текстам. Разнообразие форм демонстрируют и указанные мессы.
Kyrie C-dur KV 323 для двух гобоев, двух фаготов, двух труб, литавр, смешанного хора и струнных, завершенная Денисовым, в моцартовском фрагменте содержит всего 37 тактов. Композитор точно сохраняет состав исполнителей. Моцартовский фрагмент звучит сначала целиком, обрываясь и постепенно уступая место стилистике Денисова; в заключительном разделе музыка Моцарта повторяется, но уже в синтезе с иным тематическим материалом. Сам композитор так комментирует свои намерения: «…у меня не было никакого желания восстанавливать, реконструировать… Kyrie. Для меня это был… начальный толчок, начальные мысли, начальные несколько страниц, которые дали мне идею к дальнейшему развертыванию музыки… Мое сочинение, начинаясь с музыки Моцарта… постепенно отходит от Моцарта, но потом, в какой-то момент снова возвращается к нему… Все начинается как естественное продолжение моцартовского материала, и потом музыка начинает усложняться… появляются интонации, которые для Моцарта абсолютно нетипичны. Они отходят далеко от его музыки, и потом… наступает самая настоящая реприза».
Музыка этого сочинения, принадлежащая двум авторам, с точки зрения свободной деривации выдвигает множество разных аспектов. Важнейший из них касается формы моцартовского фрагмента и способов завершения его музыки.
37 тактов моцартовской Kyrie представляют собой начало несостоявшегося миниатюрного сонатного Allegro. В изложении этой торжественной и светлой темы преобладает аккордово-гармонический склад, и начало Kyrie звучит как типичная главная партия из взаимодополняющих мотивов — пунктирно-барабанящего у литавр, триольно-стремительного у струнных. Все эти мотивы в дальнейшем будут активно использованы в разработочных разделах как моцартовской, так и денисовской музыки […]
Хоровое изложение строки «Kyrie eleison» ведет к модуляции в G-dur, где незамедлительно вступает контрастная побочная тема («Christe eleison»); она кантиленна, ее фон образуют полетные триоли из главной темы […]
Шесть тактов побочной темы приводят к заключительному разделу экспозиции, восстанавливающему текст первой строки Kyrie с характерным «барабанящим» ритмом на фоне триолей. Эти же мотивы ложатся в основу короткой полифонической разработки и возвратного хода к репризе, где Моцарт обрывает музыку после второго такта ее главной партии.
Возникает вопрос — что должно было бы звучать дальше? Очевидно, что по логике столь четкой сонатной экспозиции и разработки, далее должна была бы следовать полная сонатная реприза с транспозицией связующе-побочно-заключительного раздела. Именно так поступил аббат Штадлер, сочинив для завершения 16-тактовую репризу этой лаконичной сонатной формы. Однако здесь перед нами иная логика: вместо ожидаемой репризы Денисов начинает повторять экспозицию. Он цитирует всю главную партию Моцарта, лишь осторожно накладывая на ее модуляционный ход в тональность доминанты свой излюбленный мотив секвенционного хроматического опевания. Побочная партия также начинается цитатно, по-моцартовски, однако партии хора уводят ее в хроматический секвенционный материал уже с откровенно денисовским лейтмотивом EDEs. Хроматизируется и полетно-триольный фон, и лишь фактура и ритмика струнных стремятся сохранить прежнюю равномерность движения.
Далее музыка становится полностью денисовской; формально отвечая заключению экспозиции, она уже исключает какие-либо связи с моцартовским текстом. Таким образом, расширенная и стилистически варьированная экспозиция становится началом свободных вариаций (свободной деривацией, по М. Г. Арановскому) на тему Моцарта, в этом контексте равную сонатной форме с незавершенной репризой.
Вторжение в моцартовскую ткань элементов стилистики Денисова вносит в музыку новые выразительные оттенки: скользящий, словно парящий в невесомости характер гемитонно-хроматических мелодических линий; их ритмическая безопорность, полиметрическая свобода живо напоминают другие сочинения позднего Денисова и особенно его «Реквием», созданный десятью годами раньше и включающий в коде цитату из начальной хоровой фуги «Реквиема» Моцарта. В них концентрируется отличительная особенность его лирики — светлой, бесплотной, утонченно-возвышенной. Сам композитор замечает, что «здесь есть и отдельные такты, и целые куски, которые написаны совершенно тем же языком, которым я писал все свои последние сочинения, абсолютно в той же манере».
Завершая экспозицию на собственном атональном материале, Денисов заботится и об его «устойчивости»: в басах у струнных тянется органный пункт — ре. Примечательно, что в репризе всей формы этот материал будет перетранспонирован — органный пункт соль появится в аналогичном по функции заключительном разделе перед кодой на тоническом органном пункте до; так в форме возникают добавочные сонатные отношения.
Далее начинается большой средний раздел, отделенный от «вариации — экспозиции» небольшим оркестровым фрагментом; такие вставки и далее будут служить гранью между вариациями, так же, как и барабанящий мотив литавр — он словно «стоит на страже» единства моцартовского и денисовского текстов.
С точки зрения общей формы, это стилистическая вариация на краткую моцартовскую разработку, где имитационно развивался трезвучно-пунктирный мотив главной партии. Ее начало высотно совпадает с моцартовской разработкой, но мотив сразу же попадает в хроматический имитационный контекст, ибо активно подключает хроматику денисовских опеваний и более насыщенную имитационность. В него вовлекаются триольные мотивы, сопровождающие и моцартовскую разработку.
Два этапа денисовской разработки строятся на классическом принципе сонатной формы, известном как «разработанная экспозиция» — после мотива главной партии в действие вступает мотив побочной, уже представленный в денисовском варианте экспозиции (полимелодическая и полиритмическая ткань, вновь живо напоминающая страницы его «Реквиема»). Строение разработки отражает заложенный Моцартом принцип последования строк текста (главная партия — «Kyrie eleison», побочная — «Christe eleison»). Предъиктовый раздел разработки строится на пунктирном мотиве «Kyrie», о скором наступлении репризы все более настойчиво напоминает и мотив литавр.
После разработки, использующей в стилистическом варьировании весь предшествующий материал, реприза звучит как естественный синтез обеих стилистик. Здесь повторяется моцартовский текст главной партии, звучит и начало побочной, но обе темы в качестве контрапункта теперь уже сразу включают и денисовскую хроматику (классический прием «фактурного вторжения», обеспечивающий сквозной характер варьирования, с одной стороны, и существенно меняющий первоначальный образный облик тем, с другой). Фактически это заключительная вариация и на моцартовскую, и на денисовскую экспозицию. На это указывает не только тот факт, что цитированный материал дан в «двойном» стилистическом ключе, но и то, что Денисов и в репризе общей формы сохраняет экспозиционный тональный план Моцарта: побочная партия не транспонируется, оставаясь в соль мажоре, зато сонатный принцип ярко проступает в звучании заключительного раздела этой общей репризы (уже говорилось об его транспонировании на квинту). Композитор словно не смеет коснуться тонального плана моцартовской цитаты, вынося сонатность «за скобки» моцартовского текста и делая ее предметом собственного конструирования формы, мощным элементом ее стилистической драматургии. О бережном отношении к классической логике говорят и органные пункты, «расставленные» Денисовым в соответствующих местах сонатной формы как бы «вопреки» хроматическому контексту.
Тонический органный пункт коды, на фоне которого тают, пуантилистически растворяясь в музыкальном пространстве, типично денисовские интонации хора, тоническое трезвучие до мажора с прилегающими секундами в тишайшей динамике завершают Kyrie — здесь вспоминаются многие коды Денисова, снова возникает аналогия с его «Реквиемом», с его последним аккордом соль-мажорной тоники с секстой.
Итак, Kyrie в законченном Денисовым варианте предстала в виде крупной трехчастной композиции, совместившей сонатный принцип с вариационным. Если сонатность была заложена в моцартовской цитате, то вариационность привнесена Денисовым как способ современного «прочтения» первоисточника. Результатом его стало возникновение другого уровня сонатных отношений, то есть отношений стилистических.
Сам композитор называет этот способ обращения с классической цитатой «деформацией» и ссылается на другие примеры с использованием тем Генделя, Баха, Гайдна, Шуберта. Он говорит и о непременном возвращении к первоисточнику в репризах. Степень пластичности, естественности очень велика, при том что деформация материала достигается ультрахроматическими средствами. В конечном итоге контраст тонального-внетонального и становится основой описанного сонатного контраста стилистик.
Вернемся в заключение к Моцарту: анализ его отрывка еще раз подтверждает известный тезис о том, что сонатный принцип в эпоху раннего венского классицизма проникал во все поры форм и жанров. Среди пяти Kyrie неслучайно три тяготеют к сонатности — в неоконченном C-dur'ном образце предполагалась полная сонатная форма, в двух других (Es-dur и d-moll) сонатные транспозиции заключительного материала присутствуют в крайних частях трехчастных структур. Аналогичные структуры содержатся и в других примерах (Kyrie из мессы F-dur KV192, Kyrie C-dur KV 262). Характерно, что сонатная логика рождается там, где к тому располагает инструментальный состав — оркестровая фактура становится ее «проводником», провоцирует на аналогии с симфониями в типах тематизма, фактурных приемах (в частности, известного моцартовского «барабанящего баса»). Все это в избытке представлено в анализируемой Kyrie, которую Денисов считал принадлежностью «…зрелого, абсолютно зрелого Моцарта».
Отточенная «техника деформации» стала отчетливой чертой стиля позднего Денисова, воплотив принцип свободной деривации, о котором шла речь в начале статьи. Эта же техника позволила композитору в конце творческого пути завершить ранний опус Шуберта «Лазарь, или Торжество Воскрешения» (1995). Здесь осуществлена уникальная стилистическая модуляция, на которую решился композитор, написав полтора акта этого сочинения, — моцартовская Kyrie и стала непосредственной его предшественницей. Но это — уже совсем другая тема.
Галина Григорьева. Э. Денисов.
Kyrie: «текст в тексте» (в сб.: Этот многообразный
мир музыки… М.: ГИИ — Композитор, 2010
Сведений об этом замечательном человеке, композиторе незаурядного, выдающегося таланта — Нектариосе Нектариосовиче Чаргейшвили-Яковлеве — нет почти никаких. Ни одного диска с его произведениями, ни одной изданной партитуры. Не припомню ни одного публичного исполнения его произведений в концертах Союза композиторов, членом которого он был. Не состоялась премьера его двух чудных одноактных балетов на сюжеты русских былин о Добрыне Никитиче, готовившаяся в свое время в Большом театре. Премьера не состоялась в результате «интриги», по его собственному определению.
Один весьма известный и авторитетный уже тогда дирижер, отказавшись играть его Симфонию, оставил, тем не менее, письменное свидетельство, изложив мотивы отказа и перечислив недостатки партитуры, трудности ее исполнения и т. д. Об этом я знаю со слов близкого друга Чаргейшвили Олега Гриценко, хранящего текст упомянутой рецензии. Интересно было бы ее отыскать и привести в пример — ведь это «документ истории». О таких мелких бытовых подробностях, как «разгромы» на собраниях секции симфонической музыки в Союзе композиторов (ее руководителем был Э. Хагагортян) произведений Чаргейшвили, чему я сам свидетель, постоянное безденежье, отчаянное «подрабатывание» на жизнь переводами с разных языков, работой редактором, писанием в журнале «Советская музыка» (как правило, анонимно) мелких критических статей, как, наконец, печальные подробности личной, семейной жизни, я уже и не упоминаю.
Музыканты. 1993
Холст, масло. 92 × 72
Коллекция Музея AZ
Годы его жизни: 1937−1971. В сентябре 2007 года, значит, ему исполнилось бы 70 лет. Лишь 20 лет спустя после его смерти усилиями друзей удалось добиться исполнения его главного в жизни сочинения — Симфонии. Это произошло на одном из концертов фестиваля «Наследие» в 1991 году. Исполнение первое и единственное, но весьма хорошее, потому что партитура попала в руки прекрасного коллектива — оркестра Свердловской филармонии во главе с очень талантливым дирижером Дмитрием Лиссом… Увы. Автор уже не мог услышать его. [Ошибка Ю. Буцко. Симфония была впервые исполнена на фестивале «Московская осень» 21 ноября 1989 года Московским государственным симфоническим оркестром под управлением Александра Дмитриева. — Ред.]
После смерти Чаргейшвили состоялось все-таки событие, которое надо упомянуть, и которое можно было бы назвать фактом «общественного признания» его гения — при обстоятельствах тоже незаурядных. В одну из годовщин (не помню, какую) со дня его смерти по инициативе Сони Губайдулиной в ее скромной, тесной квартире, что на Преображенке, собрались и сидели рядом за одним столом, помимо хозяев дома, и друзья композитора, люди, знавшие его хорошо при жизни: А. Шнитке, Э. Денисов, упомянутый выше О. Гриценко (океанолог и поэт), Ю. Буцко. Кажется, никого не забыл. Все говорили по очереди о Чаргейшвили, признавая его несомненный приоритет. И все — в «повышенных тонах и выражениях»… Больше всех волновалась Соня — спасибо ей за это! Она же выступила со словом о Чаргейшвили перед концертом в Большом зале, где исполнялась Симфония, — но так волновалась и тихо говорила, что едва ли кто-нибудь сидевший дальше первых рядов что-нибудь расслышал…
Для меня совершенно ясно, что из «шестидесятников» первым и самым крупным в списке талантов, отдавших без оглядки жизнь искусству, был именно Чаргейшвили-Яковлев. Таким же первым он остается для меня и теперь, в 2007 году. Только один поступок его остается для меня необъяснимым и неприемлемым — это насильственная и трагическая смерть его. Думаю, что я не имею права говорить об этом и отвечать на вопрос: «Почему?..» […]
Восстановить главные факты и даты событий жизни Н. Н. Чаргейшвили-Яковлева мне помогли документы, хранящиеся в Архиве Московской консерватории, и я благодарю сотрудников Архива за предоставленную возможность поработать с этими документами.
Перед нами несколько страниц из его «Личного дела». Вот «Автобиография», написанная его рукой:
…Я, Чаргейшвили Нектариос Нектариосович, родился 5 сентября 1937 года в г. Ленинграде в семье врача. Отец, Чаргейшвили Нектариос Корнелиевич (г. р. 1899) по национальности грузин, мать, Чаргейшвили (Яковлева) Тамара Васильевна (г. р. 1906) — русская.
Детство провел на Кавказе, в селе Цебельда, где отец работал районным врачом. С шести лет начал учиться в Сухумской средней школе № 4, где я окончил 8 классов. Одновременно учился в музыкальной школе (до 5-го класса). Затем занятия музыкой прервались и возобновились только в 1951 году, когда я поступил на теоретико-композиторское отделение музыкального училища, где проучился один год.
В 1952 году, окончив 8 классов школы (неполное среднее образование в Грузии) поехал в Москву, где поступил в Музыкальное училище при МОЛГК на дирижерско-хоровое отделение. Проучившись на этом отделении два с половиной года, я перешел на теоретико-композиторское отделение (в 1955 году), которое окончил в 1957.
Комсомолец с 1952 года.
А вот другая страница из того же «Личного дела» Отара — так называли его в повседневности. «Личный листок по учету кадров» содержит всего 20 опросных пунктов, на большинство из которых Чаргейшвили ответил одним словом «нет» или глаголом с отрицанием «не»: наград — не имею, за границей — не бывал. Внимание: это слог и интонация Отара, в которой так и слышится: «да, очень бы хотел там побывать!..» Впрочем, его ответы на вопросы — обычные, «всё как у людей», кроме ответа на вопрос: «какими иностранными языками и языками народов СССР владеете?» Ответ записан так: «английским, французским, немецким, итальянским, испанским, греческим, латынью, персидским», с примечанием: «читаю на всех европейских языках».
Интересно, как это и когда мальчик из абхазского села с "неполным средним образованием" по грузинским меркам тех лет почти сразу становится незаурядным полиглотом, но и, как мы узнали позже, — выдающимся теологом, глубоким знатоком Священного Писания, способным сличить русский и церковнославянский текст с Вульгатой и предпочесть последнюю другим известным переводам?
Свое религиозное восприятие мира он выскажет позже в трактате «Эзотерическая доктрина христианства» — сперва в несколько отстраненной и завуалированной форме. Более откровенно и страстно — в ином пластическом языке, музыкальном языке его Симфонии. Но это будет потом. А пока студент V курса Нектариос Чаргейшвили «проявил себя как талантливый… владеющий хорошей композиторской техникой… Его некоторая увлеченность модными западными течениями (!) сменилась… сознательным, принципиальным стремлением к овладению реалистическим методом творчества, стремлением писать такую музыку, которая волновала бы человеческие сердца…»
Это — еще один листок из «Личного дела», за тремя подписями: декан Т. Ф. Мюллер, проректор А. Б. Лапчинский, секретарь парторганизации С. Н. Питина.
С этой оценкой, как видно, согласен и его педагог по сочинению Т. Н. Хренников. Читаем: «Нектариос Чаргейшвили — талантливый композитор. Последняя его работа (концерт для скрипки с оркестром) свидетельствует, что развивается он в правильном (!) направлении. От Н. Чаргейшвили можно ждать полноценных творческих достижений». Следует личная подпись Т. Н. Хренникова.
Вскоре эти благие пожелания и надежды оборвутся столкновением с социальной реальностью тех лет. Отар, едва проработав полтора-два года уже как педагог консерватории, уйдет, объяснив свое решение так: «Неинтересно заниматься чтением партитур с детьми…» Уйдет он и от редакторства в издательстве: «Не мог находиться в одной комнате с чуждыми мне по духу людьми!» В общем, эти поступки и объяснения напоминают ответы в опросном листе: «нет», «неинтересно», «не могу»…
Вместе с тем идет напряженная внутренняя работа, учеба в университете на филфаке, занятия дирижированием, построение своего мира в философии и в музыке, уход в те далекие дали, где слово — и есть дело, где мысль — уже и есть поступок, а сочинение — подвиг и высшее напряжение знания, воли, духа.
Он жил «не по лжи» и умер «не по лжи» задолго до того, как эту истину сформулировал и торжественно объявил всему свету знаменитый писатель — под бурные аплодисменты современников.
Однажды в разговоре Отар определил творчество одного из наших общих друзей как «типично русский религиозный тип мышления». И сказал это скорее с сожалением, с укором, чем с пафосом. Он не заметил, что самым первым из представителей этого, зарождавшегося тогда, в 50−60-х годах, типа мышления, был он сам.
О том, что он пишет какое-то большое, очень важное для него сочинение, знали с его слов лишь друзья. О Симфонии нет никаких упоминаний в списке работ Чаргейшвили — студента и аспиранта консерватории. Это сочинение закончено уже после аспирантуры. Впрочем, оно и понятно. Законы и основы конспирации, дабы уберечь свой внутренний мир, мы узнали и освоили раньше и лучше, чем основы «марксизма-ленинизма»…
Первые же страницы партитуры его последнего сочинения вводят нас в этот «конспирологический круг». Для понимания смысла музыки необходима расшифровка. […]
На первой, заглавной странице Симфонии читаем:
После войны в забитом в ствол дерева винтовочном патроне была обнаружена записка, оставленная умирающим солдатом, которого вместе с двенадцатью другими бойцами послали остановить продвижение немецких танков по Минскому шоссе:
«И вот уже нас осталось трое… Мы будем стоять, пока хватит духа… И вот я один остался, раненный в голову и руку. И танки прибавили счет. Уже 23 машины. Возможно я умру. Но, может, кто найдет мою когда-нибудь записку и вспомнит… Я из Фрунзе, русский. Родителей нет. До свидания, дорогие друзья.
Ваш Александр Виноградов".
Значит, симфония «о войне»? Это не совсем так. Точнее — совсем не так. И вот уже вторая страница (кстати, вложенная, а не вклеенная в партитуру — тоже по законам конспирации?) уводит нас к текстам Священного Писания… Ряд цитат по-русски и по-гречески. Их всего — девять. Стоп! Но ведь жанр Симфонии тоже определен автором как «Тема и девять вариаций» (три части: 3 + 3 + 3 = 9).
α. Μϑ. I, 18 / Мф. 1:18
Рождество Иисуса Христа было так: по обручении Матери Его Марии с Иосифом, прежде нежели сочетались они, оказалось, что Она имеет во чреве от Духа Святаго.
β. Μϑ. II, 9−11 / Мф. 2:9−11
Они, выслушав царя, пошли. /И/ се, звезда, которую они видели на востоке, шла перед ними, как наконец пришла и остановилась над местом, где был Младенец. Увидев же звезду, они возрадовались радостью весьма великою и, войдя в дом, увидели Младенца с Мариею, Матерью Его, и, пав, поклонились Ему; и, открыв сокровища свои, принесли Ему дары: золото, ладан и смирну.
γ. Λκ. II, 8−14 / Лк. 2:8−14
В той стране были на поле пастухи, которые содержали ночную стражу у стада своего. Вдруг предстал им Ангел Господень, и слава Господня осияла их; и убоялись страхом великим. И сказал им Ангел: не бойтесь; я возвещаю вам великую радость, которая будет всем людям: ибо ныне родился вам в городе Давидовом Спаситель, Который есть Христос Господь; и вот вам знак: вы найдете Младенца в пеленах, лежащего в яслях. И внезапно явилось с Ангелом многочисленное воинство небесное, славящее Бога и взывающее: слава в вышних Богу, и на земле мир, в человеках благоволение!
δ. Ιω. I, 12−14 / Ин. 1:12−14
А тем, которые приняли Его, верующим во имя Его, дал власть быть чадами Божиими, которые ни от крови, ни от хотения плоти, ни от хотения мужа, но от Бога родились.
И Слово стало плотию, и обитало с нами, полное благодати и истины; и мы видели славу Его, славу, как Единородного от Отца.
ε. Ιακ. I, 15 (α) / Иак. 1:15а
…похоть же, зачав, рождает грех,
ζ. Ιακ. I, 15 (β) / Иак. 1:15б
а сделанный грех рождает смерть.
η. Κορ. α XIII, 1−13 / 1 Кор. 13:1−13
Если я говорю языками человеческими и ангельскими, а любви не имею, то я — медь звенящая или кимвал звучащий. Если имею дар пророчества, и знаю все тайны, и имею всякое познание и всю веру, так что могу и горы переставлять, а не имею любви, — то я ничто. И если я раздам все имущество мое и отдам тело мое на сожжение, а любви не имею, нет мне в том никакой пользы. Любовь долготерпит, милосердствует, любовь не завидует, любовь не превозносится, не гордится, не бесчинствует, не ищет своего, не раздражается, не мыслит зла, не радуется неправде, а сорадуется истине; все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит. Любовь никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится. Ибо мы отчасти знаем, и отчасти пророчествуем; когда же настанет совершенное, тогда то, что отчасти, прекратится. Когда я был младенцем, то по-младенчески говорил, по-младенчески мыслил, по-младенчески рассуждал; а как стал мужем, оставил младенческое. Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицом к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как и познан.
θ. Αποκ. XIII:7 / Откр. 13:7
И дано было ему вести войну со святыми и победить их; и дана была ему власть над всяким коленом и народом, и языком и племенем.
ι. Μϑ. XXVIII, 20 (β) / Мф. 28:20б
…и се, Я с вами во все дни до скончания века. Аминь.
Что общего между этими двумя страницами, между приведенными на них цитатами? И есть ли общее? Есть. Хотя, честно говоря, обнаружить и догадаться удалось не сразу. Обратите внимание: погибающий, обреченный солдат не говорит: пока хватит — ну, хотя бы, оружия, патронов, гранат и т. д. Он, почти случайно или, может быть, подсознательно высказывается так: «…пока хватит духа…»
А ведь Мария «по обручении… с Иосифом, прежде нежели сочетались они… имеет во чреве от Духа Святаго».
В обеих «сценах» присутствуют трое: «итак, нас осталось только трое…»; Мария, св. Иосиф и Св. Дух — тоже трое.
Это уже не случайное совпадение, но параллелизм понятий — смещение «реального» и «давно прошедшего реального», ставшего «идеальным». Это уже проекция «одного» внутри «другого». Не правда ли, похоже на то, что почтеннейший Ю. Н. Холопов назовет «парой периодичностей» (однако применительно к собственному музыкальному тексту).
Или вот еще, например, парность цитат, а именно 5-й и 6-й, стоящих в параллелизме со сценами «гибельными» и «батальными» и совпадающих со словами письма:
«Возможно, я умру…»
(5) Иак I, 15
«Похоть же, зачав, рождает грех…»
(6) Иак I, 15
«…а сделанный грех — есть смерть»
Тут уже сцена реальной гибели реально существующего солдата увеличивается в масштабах и трансформируется до философски-нравственной категории, которую композитор разрабатывает в своей «Эзотерической доктрине».
Таков Отар и такова его изумительно напряженная музыка. В одном земном поступке он видит драму мира. Это его понимание жертвы — как главного понятия в христианстве. Словом: «отойдите, непосвященные!» И не мне бы (ибо не по плечу!) разбирать эту тему, содержащую главный и основной узел противоречий Времени и Бытия.
Идея симфонии как жанра, как известно, есть обнаружение, столкновение и борьба противоположностей согласно диалектической схеме: тезис — антитезис — синтез. Поэтому слушание такого типа симфоний (и прекрасных симфоний!) напоминает чтение романа: страница за страницей, сцена за сценой, эпизод за эпизодом, чередование активного и пассивного начал, быстрых и медленных разделов музыки, напряжения и покоя — и это во всю «длину времени», словно вытянутого в одну нитку. […]
Свои «противоположности» Чаргейшвили находит изнутри самой темы. Таким образом, развитие его мысли идет как-то не в длину и не в ширину, а все время «вверх — вверх» […]
Почти пасторальное, «лирическое» начало (флейта соло + арфа + струнные), в котором слушателю необходимо запомнить лишь главные интонации (кварта — увеличенная кварта, секунда — вот их элементы). Первые три вариации (лучше бы сказать, «варианты») составляют I часть. Следующие три — условно названные II частью — достигают большого экстатического напряжения […]
Ожидаешь развязки. Но что же будет после стольких уже кульминаций? Наступает единственный эпизод, который из-за своей стилистической перемены приобретает, увы, характер почти театрального антуража (да простит меня Автор!). В партитуре — кластерная графика, выполненная приемом «чернильного пятна». А не об этих ли приемах, только что тогда входивших в моду, говорил с иронией автор Симфонии — автору статьи: «Это музыка для лентяев», то есть «играй что хочешь и как хочешь»?
И в этом тоже весь Отар. Мыслить, спорить, утверждать, даже опровергая самого себя прежнего. Все же он не «иллюстратор» и не «литератор». В своей музыке он отождествляет самого себя с "героем симфонии" и ищет решения, как искал его солдат по имени Александр Виноградов. И, подобно ему, не находит решения.
Такая идея монотематизма Симфонии и концепции духовного напряжения «вверх — вверх» сильно напоминают автора «Поэмы экстаза» А. Н. Скрябина в его последних опусах, о которых Чаргейшвили высказался однажды весьма противоречиво: «Когда я открываю страницу партитуры „Прометея“, то понимаю, что ее писал безумец». Ручаюсь за точность приведенных слов! И все-таки это больше всего напоминает Скрябина. Преемственность здесь очевидна.
Я умышленно избегаю пересказа сочинения, как и анализа формы. Последнее прекрасно выполнено самим автором — в примечаниях (их много) к партитуре. Разумеется, как это принято у Отара, — буквами греческого алфавита, да еще красным цветом, который автор убедительно просит сохранить «в случае издания». Вот так. Отар готов молчать, скрывать, глубоко утаивать и конспирировать свои намерения, но все же оставляет для себя надежду на издание, исполнение, хотя бы потом… после… («может кто, когда-нибудь…»).
Последнее проведение темы Симфонии — почти точное цитирование и повторение тембров (вновь: флейта, арфа и струнные) — образует традиционную арку с началом. Как и автор найденного случайно письма, автор Симфонии словно повторяет в музыке последние слова письма — уже от себя, композитора, Нектариоса Нектариосовича Чаргейшвили-Яковлева, слова, обращенные к нам, слушателям и современникам: «…Может, кто найдет когда-нибудь мою записку (читай — партитуру!) и вспомнит… До свидания, дорогие друзья». Этот финал соответствует последней из евангельских цитат (Мф XXVIII, 20): «И се Я с вами во все дни до скончания века. Аминь».
* * *
Отар является не только талантливейшим композитором-профессионалом, но, говоря по совокупности его дарований, знаний, философии христианства, вере — несомненно гением и ярчайшим представителем эпохи протеста. И еще я бы сказал: он был настоящий солдат — лучшего и высшего комплимента я, к сожалению, не знаю. «Они ничего не слышат!..» — были его последние слова в нашем последнем разговоре, что происходил во дворе Союза композиторов. При этом он указал рукой на окна Союза. Может быть, наконец, услышим мы?
Юрий Буцко. Слово о Нектариосе Чаргейшвили
(в кн.: Юрий Буцко. Свидетельства жизни.
М.: Композитор, 2025)
смерть поправый и живот миру Твоему даровавый!
Сам, Господи, упокой душу раба Твоего в месте светле,
в месте злачне, в месте покойне,
идеже несть болезнь, ни печаль, ни воздыхание, но жизнь безконечная.
Ты бо Един кроме греха, правда Твоя — правда во веки, и слово Твое — истина.
Яко Ты еси Воскресение, и Живот и Покой усопшего раба Твоего,
Христе Боже наш, Тебе славу воссылаем, со безначальным Твоим Отцем,
и Пресвятым, и Благим, животворящим Духом Твоим,
ныне и присно и во веки веков.
за тобой, как на выносе, шла,
в темной горнице
плакали дети,
у божницы свеча оплыла.
На губах твоих холод иконки.
Смертный пот на челе…
не забыть!
Буду я, как стрелецкие женки,
под кремлевскими башнями выть
Господи, Христе Боже,
просвети и помилуй нас,
Господи, Христе Боже, просвети нас,
просвети и помилуй нас, Господи.
зову тебя домой.
Кидалась в ноги палачу,
ты сын и ужас мой.
Все перепуталось навек,
и мне не разобрать теперь,
кто зверь, кто человек,
и долго ль казни ждать.
И только пыльные цветы,
и звон кадильный,
и следы куда-то в никуда,
куда-то в никуда…
И прямо мне в глаза глядит.
И скорой гибелью грозит. Огромная звезда.
Со духи праведных скончавшихся,
душу раба Твоего, Спасе, упокой,
сохрани ю во блаженной жизни,
в покоищи Твоем, Господи,
идеже вси святии Твои упокоеваются,
упокой и душу раба Твоего, Господи,
яко един еси Человеколюбец.
вси в житии крест яко ярем вземшии,
приидите, насладитеся,
ихже уготовах вам почестей
и венцев небесных.
В путь узкий хождшии прискорбный,
вси в житии крест яко ярем вземшии,
приидите, насладитеся,
ихже уготовах вам почестей и венцев небесных.
Образ есмь неизреченныя Твоея славы,
аще и язвы ношу прегрешений моих.
И ущедри Твое создание, Владыко, и очисти Твоим благоутробием, Господи,
и возжеленное отечество подаждь ми,
рая паки жителя мя сотворяя.
Упокой, Боже, раба Твоего.
зачем же не теперь?
Я жду тебя — мне очень трудно.
Я погасила свет
и отворила дверь тебе,
такой простой и чудной.
Прими для этого
какой угодно вид,
явись отравленным снарядом
иль подкрадись с ножом,
как опытный бандит,
иль отрави тифозным ядом.
Мне все равно теперь. Клубится Енисей,
звезда Полярная сияет.
И синий блеск возлюбленных очей
последний ужас застилает.
Боже духов и всякия плоти,
смерть поправый
и диавола упразднивый,
и живот миру даровавый,
Господи, Боже духов
и всякия плоти, Христе Боже,
душу раба Твоего упокой,
упокой.
Молитву пролию к Господу
и Тому возвещу печали моя,
яко зол душа моя исполнися,
и живот мой аду приближися,
и молюся яко Иона:
от тли, Боже, возведи мя.
сотворивый и создавый человека:
земнии от земли создахомся,
и в землю туюжде поидем,
яко же повелел еси,
создавый мя и рекий ми:
яко земля еси и в землю отыдеши:
аможе вси человецы поидем,
надгробное рыдание,
творяще песнь:
Аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя.
входит желтый месяц в дом.
Бродит месяц возле стен,
видит месяц в доме тень.
Эта женщина больна,
эта женщина одна.
Муж в могиле, сын в тюрьме,
помолитесь обо мне.
аллилуйя,
аллилуйя,
аллилуйя,
аллилуйя, аллилуйя, аллилуйя.
Со святыми упокой, Христе,
душу раба Твоего,
идеже несть болезнь,
ни печаль, ни воздыхание,
но жизнь безконечная.
подаждь, Господи, усопшему рабу Твоему,
и сотвори ему вечную память, аминь!
Текст стихов Анны Ахматовой содержит изменения, внесенные композитором.
Christe eleison
Kyrie eleison
Христос, помилуй
Господи, помилуй
В разные годы Госоркестром руководили Александр Гаук (1936−1941), Натан Рахлин (1941−1945), Константин Иванов (1946−1965), Евгений Светланов (1965−2000), Василий Синайский (2000−2002), Марк Горенштейн (2002−2011), Владимир Юровский (2011−2021)
и Василий Петренко (2021−2022). В 2005-м коллективу было присвоено имя Е. Ф. Светланова. В 2024 году художественным руководителем оркестра стал Филипп Чижевский.
Концерты оркестра проходили на самых известных сценах мира, в том числе в Большом зале Московской консерватории, Концертном зале имени П. И. Чайковского, Большом театре России, Колонном зале Дома Союзов, Государственном Кремлевском дворце в Москве, Карнеги-холле в Нью-Йорке, Кеннеди-центре в Вашингтоне, Музикферайне в Вене, Альберт-холле в Лондоне, зале Плейель в Париже, Национальном оперном театре Колон в Буэнос-Айресе, Сантори-холле в Токио. В 2013 году оркестр впервые выступил на Красной площади в Москве.
За пультом коллектива стояли Герман Абендрот, Эрнест Ансерме, Лео Блех, Андрей Борейко, Александр Ведерников, Валерий Гергиев, Николай Голованов, Шарль Дютуа, Курт Зандерлинг, Отто Клемперер, Кирилл Кондрашин, Александр Лазарев, Лорин Маазель, Курт Мазур, Николай Малько, Ион Марин, Игорь Маркевич, Евгений Мравинский, Шарль Мюнш, Гинтарас Ринкявичюс, Геннадий Рождественский, Мстислав Ростропович, Александр Сладковский, Леонард Слаткин, Саулюс Сондецкис, Игорь Стравинский, Юрий Темирканов, Михаил Юровский, Арвид Янсонс и другие выдающиеся дирижеры.
С оркестром выступали певцы Ирина Архипова, Галина Вишневская, Мария Гулегина, Пласидо Доминго, Монтсеррат Кабалье, Йонас Кауфман, Сергей Лемешев, Елена Образцова, Дмитрий Хворостовский, пианисты Валерий Афанасьев, Борис Березовский, Элисо Вирсаладзе, Эмиль Гилельс, Евгений Кисин, Ван Клиберн, Николай Луганский, Алексей Любимов, Денис Мацуев, Генрих Нейгауз, Николай Петров, Святослав Рихтер, Григорий Соколов, Мария Юдина, скрипачи Максим Венгеров, Леонид Коган, Иегуди Менухин, Давид Ойстрах, Виктор Пикайзен, Вадим Репин, Владимир Спиваков, Виктор Третьяков, альтист Юрий Башмет, виолончелисты Наталия Гутман, Александр Князев, Мстислав Ростропович, Александр Рудин.
Госоркестр впервые представил публике многие произведения отечественных композиторов: Симфонию № 25 Мясковского, симфонию «Памяти Чайковского» Гречанинова, Симфонию № 5, сюиту «1941 год» и «Балладу о мальчике, оставшемся неизвестным» Прокофьева, симфонии №№ 8 и 11, Концерт № 2 для виолончели с оркестром Шостаковича, Симфонию № 1 Мурадели, «Молдавскую рапсодию» Вайнберга, Симфонию № 4 Пейко, Симфонию № 3 Шебалина, Концерт № 2 для фортепиано с оркестром Хренникова, Симфонию № 2 и «Карпатскую рапсодию» для скрипки с оркестром Бойко, «Автопортрет» Щедрина и др.
В последние годы список музыкантов, сотрудничающих с коллективом, пополнился именами дирижеров Димитриса Ботиниса, Михаила Грановского, Фёдора Леднёва, Михаила Татарникова, Дмитрия Юровского, певцов Динары Алиевой, Аиды Гарифуллиной, Хиблы Герзмавы, Элизабет Кульман, Юлии Лежневой, Вальтрауд Майер, Анны Нетребко, Александрины Пендачанской, Альбины Шагимуратовой, Ильдара Абдразакова, Дмитрия Корчака, Хосе Куры, Василия Ладюка, Рене Папе, пианистов Марка-Андре Амлена, Лейфа Уве Андснеса, Рудольфа Бухбиндера,
СИМФОНИЧЕСКИЙ ОРКЕСТР РОССИИ
ИМЕНИ Е. Ф. СВЕТЛАНОВА
Значительное внимание уделяется также совместной работе с новым поколением талантливых исполнителей, среди которых дирижеры Иван Никифорчин, Алексей Рубин, Арсентий Ткаченко, пианисты Иван Бессонов, Сергей Давыдченко, Александр Ключко, Филипп Копачевский, Дмитрий Маслеев, скрипачи Равиль Ислямов, Павел Милюков, Иван и Михаил Почекины, виолончелисты Нарек Ахназарян, Мария Зайцева, Александр Рамм и Василий Степанов.
Впервые побывав за рубежом в 1956 году, оркестр с тех пор представлял русское искусство в Австралии, Австрии, Бельгии, Гонконге, Дании, Италии, Канаде, Китае, Ливане, Мексике, Новой Зеландии, Польше, США, Таиланде, Франции, Чехословакии, Швейцарии, Южной Корее, Японии и многих других странах.
Дискография коллектива насчитывает сотни грампластинок и CD, выпущенных ведущими фирмами России и зарубежья («Мелодия», «Бомба-Питер», Deutsche Grammophon, EMI Classics, BMG, Naxos, Chandos, Musikproduktion Dabringhaus und Grimm, Toccata Classics, FancyMusic и другие). Особое место в этом собрании занимает «Антология русской симфонической музыки», которая включает аудиозаписи сочинений композиторов от Глинки до Стравинского (дирижер Евгений Светланов). Записи концертов оркестра осуществлены телеканалами Mezzo, Medici, «Россия 1» и «Культура», радио «Орфей».
В недавнем времени Госоркестр выступил на Фестивале Джордже Энеску в Бухаресте, фестивалях «Другое пространство», «Вселенная — Светланов!», «Виртуозы гитары» в Москве и «Лето. Музыка. Музей» в Истре; осуществил мировые премьеры сочинений Александра Вустина, Виктора Екимовского, Сергея Слонимского, Антона Батагова, Андрея Семёнова, Владимира Николаева, Олега Пайбердина, Ефрема Подгайца, Юрия Шерлинга, Бориса Филановского, Ольги Бочихиной, Ольги Раевой, Алексея Ретинского, российские премьеры произведений Бетховена — Малера, Скрябина — Немтина, Орфа, Берио, Штокхаузена, Тавенера, Куртага, Адамса, Гризе, Мессиана, Дина, Сильвестрова, Щедрина, Тарнопольского, Валерия Воронова, Геннадия Гладкова, Виктора Кисина; принял участие в XVII Международном конкурсе имени Чайковского, Международных конкурсах молодых пианистов Grand Piano Competition, Международном театральном фестивале имени А. П. Чехова и Международном фестивале искусств имени А. Д. Сахарова; восемь раз представил ежегодный цикл просветительских концертов «Истории с оркестром»; посетил города России, Австрии, Аргентины, Бразилии, Великобритании, Германии, Греции, Испании, Китая, Нидерландов, Перу, Румынии, Турции, Уругвая, Чили, Японии. Регулярно проходят камерные вечера с участием солистов оркестра.
С 2016 года Госоркестр реализовывал спецпроект по поддержке композиторского творчества, предполагающий тесное сотрудничество с современными российскими авторами. Первым в истории Госоркестра «композитором в резиденции» был Александр Вустин.
За выдающиеся творческие достижения коллектив с 1972 года носит почетное звание «академический»; в 1986 году награжден орденом Трудового Красного Знамени, в 2006, 2011 и 2017 годах удостоен благодарности Президента Российской Федерации. В 2021 году удостоен премии Gramophone за диск с записью скрипичных концертов Шостаковича (солистка Алина Ибрагимова, дирижер Владимир Юровский). В 2025 году стал лауреатом Большой оркестровой премии «440 Герц».
В первый состав Госхора наряду с артистами, прошедшими конкурсный отбор, вошли певцы хоровой капеллы Всесоюзного радио, организованной в 1928 году Александром Свешниковым. Первый концерт нового коллектива под управлением Александра Свешникова состоялся 26 февраля 1937 года в Колонном зале Дома Союзов.
Выдающийся хормейстер, заслуженный артист России Александр Свешников был художественным руководителем Госхора с 1941 по 1980 год.
В 1942 году коллектив был переименован в Государственный хор русской песни. В годы Великой Отечественной войны он дал десятки концертов в тылу и в расположении воинских частей, выступал в только что освобожденных городах. В течение 1945 года Государственный хор выступил перед воинскими частями Советской Армии в Берлине, Праге, Вене, Будапеште. В 1955 году коллектив был вновь переименован в Государственный академический русский хор СССР.
После кончины Александра Свешникова хором руководили известные дирижеры Игорь Агафонников (1980−1987), Владимир Минин (1987−1990), Евгений Тытянко (1991−1995), Игорь Раевский (1995−2007), Борис Тевлин (2008−2012), Евгений Волков (2012−2019), Геннадий Дмитряк (2020−2024). С сезона 2024/25 коллектив возглавляет Екатерина Антоненко.
Среди большого количества фондовых записей коллектива особое место занимает вышедшая в 1965 году грамзапись «Всенощного бдения» Рахманинова.
Государственный хор регулярно участвует в важнейших государственных проектах и музыкальных торжествах на высшем уровне; принимал участие в праздновании Победы в Великой Отечественной войне и 1000-летия Крещения Руси, в Днях славянской письменности и культуры, Московском Пасхальном фестивале и других мероприятиях. Госхор выступает на лучших сценах страны, сотрудничает с ведущими российскими оркестрами. Коллектив сотрудничал со многими выдающимися дирижерами современности, в числе которых Кристоф Эшенбах, Теодор Курентзис, Валерий Гергиев, Владимир Федосеев, Юрий Симонов, Михаил Плетнёв, Владимир Юровский, Василий Синайский, Александр Сладковский, Александр Рудин.
В 2008 году совместно с Марией Грилихес основал ансамбль Questa Musica, с которым работает в России и за рубежом. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, среди которых постановки опер Пёрселла «Дидона и Эней» (Музей-усадьба «Архангельское», 2011) и «Королева фей» (Большой зал Московской консерватории, 2017), оперы «Франциск» Сергея Невского (Большой театр, 2012), «Сказки о солдате» Стравинского (Театральный центр на Страстном, 2013), оперного сериала «Сверлийцы» (Электротеатр Станиславский, 2015), коллективной оперы «Галилео» (Электротеатр Станиславский, 2017) и оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, 2018).
С 2011 года преподает в Московской консерватории (кафедра оперно-симфонического дирижирования).
В 2011 году назначен дирижером Государственной академической симфонической капеллы России под руководством Валерия Полянского. Ассистировал Геннадию Рождественскому при подготовке абонементных концертов коллектива, участвовал с оркестром капеллы в проведении I Всероссийского музыкального конкурса, за что был удостоен Благодарности Министра культуры Российской Федерации. Провел премьеру оперы Майкла Наймана «Пролог к Дидоне и Энею Пёрселла» в Перми (2012).
В 2014 году выступил в качестве дирижера-постановщика оперы «Так поступают все женщины» Моцарта в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета.
С 2014 года — приглашенный дирижер Большого театра России. Дирижер-постановщик оперетты «Перикола» Оффенбаха на Камерной сцене Большого театра (2019), а также одноактных опер «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана (2021). В 2021 году выступил дирижером-постановщиком оперы «Кармен» Бизе в Пермском театре оперы и балета имени П. И. Чайковского, в 2023 году — оперы «Летучий голландец» Вагнера в Перми и Москве (совместная постановка Пермской оперы с Московским театром «Новая опера» имени Е. В. Колобова).
С сезона 2024/25 — художественный руководитель Государственного академического симфонического оркестра России имени Е. Ф. Светланова. С 2025 года — художественный руководитель и главный дирижер Государственного академического камерного оркестра России.
Сотрудничает со многими известными российскими и зарубежными оркестрами, солистами и режиссерами. Со скрипачом Романом Минцем, Филармоническим оркестром Брно и Литовским камерным оркестром записал «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова; с пианистом Андреем Гугниным и Загребским филармоническим оркестром — Фортепианный концерт Бориса Папандопуло.
В 2019 году удостоен Международной профессиональной музыкальной премии BraVo и Российской национальной театральной премии «Золотая маска» за работу в спектакле «Триумф Времени и Бесчувствия» (Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко). В 2022-м удостоен премии «Золотая маска» за работу дирижера в спектакле «Кармен» Пермского театра оперы и балета. Ранее трижды номинировался на «Золотую маску».
Лауреат III Всероссийского открытого конкурса молодых дирижеров симфонических оркестров имени Ильи Мусина в Костроме и II Всероссийского музыкального конкурса в Москве.
C 2015 по 2022 год — ассистент дирижера Академического симфонического оркестра Московской филармонии. Ассистировал также Валерию Гергиеву, Юрию Башмету, Михаилу Юровскому, Даниэле Гатти и Шарлю Дютуа. С 2018 года сотрудничает с Российским национальным молодежным симфоническим оркестром, с 2021 года — с Всероссийским юношеским симфоническим оркестром под управлением Юрия Башмета. В августе 2022 года участвовал в подготовке исполнения Седьмой симфонии Шостаковича в Санкт-Петербурге на стрелке Васильевского острова (концерт «Ленинградская симфония на берегах Невы» к 80-летию премьеры). С 2022 года — дирижер Государственного симфонического оркестра «Новая Россия».
РУБИН
Выступает с оркестрами Екатеринбурга, Ростова, Санкт-Петербурга, Сургута, Красноярска, Уфы, Ярославля, Ульяновска, Липецка, Ясс (Румыния), дирижирует в Саратовском академическом театре оперы и балета.
Совместно с Екатериной Мечетиной и Дмитрием Антиповым (артист балета, хореограф, художественный руководитель хореографической мастерской Rudi Dance Lab) осуществил постановку одноактных балетов на музыку Равеля и Рахманинова. В январе 2026 года в рамках абонемента «Другое пространство» представил произведения Софии Губайдулиной, Элины Лебедзе, Кайи Саариахо и Алексея Ретинского.
Сотрудничает с известными солистами и молодыми музыкантами — лауреатами международного Grand Piano Competition и международного телевизионного конкурса «Щелкунчик». В 2023 году с Госоркестром России имени Е. Ф. Светланова аккомпанировал пианистам в финале XVII Международного конкурса имени П. И. Чайковского. Награжден Почетной грамотой Президента Р Ф за большой вклад в организацию и проведение мероприятий, посвященных значимым событиям российской культуры.
Окончила Академическое музыкальное училище при Московской консерватории (класс Ирины Усовой) и Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по специальности «хоровое дирижирование» (класс профессора Владимира Суханова), а также аспирантуру Московской консерватории (специальность «Музыкальное искусство», научный руководитель — доцент Роман Насонов).
С 2010 года стажировалась в Германии: в Высшей школе музыки и театра имени Феликса Мендельсона-Бартольди в Лейпциге, затем в Высшей школе музыки и танца в Кёльне (класс профессора Маркуса Крида). Принимала участие в мастер-классах Фридера Берниуса, Марка Минковски, Ханса-Кристофа Радемана. Лауреат VI Международного конкурса молодых хоровых дирижеров (Венгрия).
С 2012 года преподает в Московской консерватории. В 2013 году защитила кандидатскую диссертацию на тему «Церковная музыка Бальдассаре Галуппи: проблемы изучения и исполнения».
АНТОНЕНКО
Лауреат и дипломант всероссийских и международных конкурсов, в числе которых I Международный конкурс вокалистов имени Рейнгольда Глиэра (Гран-при), Фестиваль русской музыки «Большой» в Сербии, Международный конкурс вокалистов имени Б. Т. Штоколова в Санкт-Петербурге, Международный конкурс имени Н. А. Серваль в Санкт-Петербурге, XVIII Молодежные Дельфийские игры в Ростове-на-Дону, Международный конкурс имени Ядвиги Щепановской в Омске и др. Лауреат XXVII Международного конкурса вокалистов имени М. И. Глинки (2024, IV премия), обладательница Гран-при II Международного конкурса вокалистов и концертмейстеров Хиблы Герзмава (2025).
ШАРОВАРОВА
Сотрудничала с известными дирижерами, в числе которых Феликс Коробов, Тимур Зангиев, Ариф Дадашев, Кристиан Кнапп, Константин Чудовский, Эван Роджистер, Александр Скульский, Вячеслав Валеев, Антон Гришанин, Дмитрий Васильев, Джереми Уолкер.
Выступает в залах Московской консерватории, Московского международного Дома музыки, МКЗ «Зарядье», Музее А. Н. Скрябина, музее-заповеднике «Архангельское», Государственном Кремлевском дворце и др.
В репертуаре певицы — Адальджиза («Норма» Беллини), Розина («Севильский цирюльник» Россини), Никлаус («Сказки Гофмана» Оффенбаха), Ольга, Лаура («Евгений Онегин», «Иоланта» Чайковского), Ткачиха, Дуняша («Сказка о царе Салтане», «Царская невеста» Римского-Корсакова), Мерседес («Кармен» Бизе), Подруга Главки («Медея» Керубини), Кэт («Мадам Баттерфляй» Пуччини), Керубино («Свадьба Фигаро» Моцарта), Флора («Травиата» Верди) и другие партии.
