Скьяво стремится деликатно обратить наше внимание на фундаментальные основы музыки как языка, при помощи которого можно выстроить прямой диалог с Абсолютом, заранее не программируя механизмы восприятия слушателя при помощи заготовленных шаблонов. Свое понимание этих процессов композитор характеризует следующим образом:

Музыка «говорит на всех языках», как и Святой Дух. И музыка — это универсальный язык. Поэтому я считаю ее выражением Святого Духа. Она дает нам возможность почувствовать себя братьями. Музыка поистине способна укреплять доброе начало внутри нас. Обычно я сочиняю, стремясь ощутить его в себе. И я надеюсь, что моя музыка может передать это чувство другим людям.

«Каменные равнины» для альта соло это переработанная версия Сонаты для альта, написанной Скьяво около 2005 года. Художественная задача сочинения — раскрыть его возможности с двух позиций, как народного и одновременно классического инструмента, принадлежащего академической традиции. Для создания атмосферы фольклорного музицирования автор обратился к восточноевропейской эстетике (в частности, широко используется звучание открытых струн). Главным источником вдохновения, который высвечивает линию привычного классического звучания альта, стали произведения И. С. Баха для струнных соло (Скьяво искал несколько мрачные, абстрактные созвучия).

Дмитрий Краснопевцев
Замурованная ниша с выпавшим куском. 1975
Оргалит, масло. 57 × 54
Коллекция Музея AZ

В названии «Каменные равнины» отражен вечный образ, раскрывающийся как в буквальном смысле (вид географического ландшафта), так и на метафорическом уровне (трудности выбора человеком верного духовного пути). Медленная и выразительная первая часть, наполненная глубокой рефлексией, сменяется контрастной второй частью, написанной в жанре, близком фантазии — яростный натиск фигураций из шестнадцатых изредка сменяется ритмическими зависаниями на выдержанных нотах. Такого рода дихотомия указывает на то, что «истина в самом пути» и в проживании каждого момента, получении уникального опыта, в котором переплавлены и горести, и радости.

Сергей Терентьев

Идею пьесы «P est na. iss O ex glo ae» раскрыл сам композитор: «это „Palestrina. Missa O Rex gloriæ“, на которую я взглянул как на старую фреску, чьи фрагменты со временем раскрошились и осыпались. В подобное хрупкое и увядающее состояние я привожу и мессу Палестрины — ­какие-то голоса умолкли, от каких-то остались лишь фрагменты. Остатки старых фресок часто представляют собой новое, созданное самим временем изображение, в котором едва угадываются первоначальные очертания. Так и в руинированной мною мессе Палестрины трудно распознать исходные черты ренессансной полифонии, это совсем другая музыка даже при том, что здесь нет ни одной моей ноты, только паузы. Из утрат одного создается другое, а название с потерянными буквами отражает конструктивную идею пьесы». Основной музыкальный материал заключен в партии фортепиано, а сопровождающие его флейта и бас-кларнет использованы не как мелодические, а как сонорные инструменты, чье звучание вызывает ассоциации с ветром, разрушающим старинный оригинал, и создает ностальгическое настроение.

Елена Мусаелян.

Буклет к диску «Звуковой обзор. 3/6» (М.: Мелодия, 2020)

Лера Ауэрбах — редкий пример современного композитора, чувствующего себя комфортно в рамках традиции драматического симфонизма ХХ века, несмотря на год рождения. Ее творческая манера в определенной степени наследует Шостаковичу и Вайнбергу, что неудивительно — до 18 лет она жила в СССР. С переездом в США и обучением в Джульярде Ауэрбах остро почувствовала нужду аудитории в ясных и простых эмоциях, противостоя и гипнозу минимализма, и рассудочной усложненности постсериального письма. Ее сочинения пользуются огромной популярностью в Америке, — но и европейская аудитория поддается очарованию ее ретро-взгляда на искусство звука. Ауэрбах сочиняет симфонии, оперы, концерты для инструмента с оркестром, духовные сочинения, из которых следует выделить написанную для Дрезденской государственной капеллы «Оду к миру», где встречаются друг с другом религиозные тексты народов мира — от буддистов до иудеев.

Фёдор Софронов

Сочинение «Память, говори» Леры Ауэрбах для скрипки и фортепиано (существует также версия для скрипки соло) как будто воссоздано из осколков «памяти культуры» (по Дмитрию Лихачеву), которые принадлежат «вечному настоящему» (по Мерабу Мамардашвили). В этом опусе звучит память сердца, в которую вмещаются события, места, люди. Неслучайно название пьесы совпадает с заглавием поздней редакции автобиографической книги Владимира Набокова (русскоязычному читателю больше известен вариант «Другие берега»).

В качестве одной из трактовок произведения можно предположить, что композитор с помощью экспрессивных звуковых красок рисует собирательный образ русского эмигранта, обращая внимание на эффект расколотого сознания человека, оказавшегося на распутье. Здесь перед слушателем возникают звуковые сгустки-реминисценции, намечающие контуры различных ситуаций, событий и состояний (вне зависимости от времени и контекста): тоска по Родине, попытка сохранить духовный уклад при адаптации к новым условиям, трагический опыт разрыва с прошлым, растерянность перед лицом исторических потрясений. Внутренний мир героя, его сокровенные мысли и чувства пропускаются через композиторскую оптику Ауэрбах. В пьесе «Память, говори» обнажается трагизм подобных судеб. Но это, пожалуй, не главное.

Своим сочинением композитор как бы напоминает нам, что человек остается человеком, пока жива его память — не просто хранилище данных, а ключевая функция сознания, определяющая личность, и механизм передачи опыта, необходимый для сохранения и развития цивилизации. Время от времени памяти нужно давать выговориться, хотя бы при помощи языка музыки, иначе есть риск вновь и вновь повторять все те же ошибки прошлого.

Сергей Терентьев

В интервью, взятом Алексеем Муниповым (беседа состоялась в Ереване в 2014 году) Тигран Мансурян раскрыл некоторые нюансы, связанные с работой своей творческой лаборатории. Также композитор поделился собственными взглядами на проблемы онтологии музыки, главным образом выстраивающиеся вокруг взаимодействия устной традиции и эволюции форм нотной записи:

В 1960-е я много писал разной музыки и обнаружил, что если певец пел в армянской церкви — он меня понимал, а если нет — он пел фальшиво. Просто не знал этой логики.
Комитас собирал народные песни и записывал хазами, это армянская система записи, очень древняя. Так, во-первых, гораздо быстрей, чем нотами, а во-вторых, гораздо точнее получается. Он записал одну мелодию X века европейскими нотами, а позже, в Париже в 1910 году, ее спел, и эта аудиозапись сохранилась. Так вот, если вы сравните нотную запись и то, что он поет, вы обнаружите, что это вовсе не одно и то же. Один и тот же человек, одна и та же мелодия! Но видно, что запись нотами — это как перевод на другой язык, с искажениями.
У армян есть таги, это старинные духовные песнопения. Я написал три тага для альта и ударных — «Крещение», «Погребение» и «Воскрешение» — и в одном из них обратился к той же мелодии X века, что и Комитас. Для того чтобы Ким Кашкашьян и Робин Шульковски смогли ее правильно исполнить, мне пришлось прибегнуть к четвертьтоновой записи. Просто эта музыка в прокрустово ложе европейской нотной записи не влезает.

Таг (буквально «песня») в контексте древней армянской традиции — особый род духовной гимнографии, преимущественно монодический по своему складу.

Дмитрий Краснопевцев
Куриный бог. 1969
Оргалит, масло. 77 × 53
Коллекция Музея AZ

Этот самобытный жанр представляет собой синтез музыкального и стихотворного искусства средневековой Армении, как правило, с символическим толкованием религиозных сюжетов (например, жизненный путь Иисуса Христа). Чаще всего таги звучали во время проведения праздничных церковных служб.

Более чем десятилетнее сотрудничество Тиграна Мансуряна с альтисткой Ким Кашкашьян и ее партнершей по дуэту Робин Шульковски (ударные инструменты) привело к созданию опуса «Три средневековых тага». В этом цикле композитор использовал необычное тембровое сочетание альта и ударных для создания уникальной звуковой атмосферы, в которой происходит встреча вековых армянских традиций и современных композиторских техник. Эта диффузия породила стилистически самобытную манеру композиторского письма, которой подвластна и хрупкая строгость, и мелодия широкого распева. Все это богатство особых звуковых вибраций призвано наделить слушателя ощущением мистического опыта, который предлагает пережить настоящее исполнение.

Сергей Терентьев

«Мне органичнее писать тихую музыку. Создавая музыку действия, громкую, яркую, я ухожу от своего внутреннего ощущения в профессиональные навыки. Понимаю потом, что надо брать и, например, три страницы вычеркивать, оставлять один такт. Моя музыка — это напряжение, сдерживание энергии. Здесь я не ухожу от себя, не растрачиваюсь», — признается композитор. Мысли автора подтверждает медитативная природа струнного квартета «Песни камней», не лишенная при этом «элегического экспрессионизма», составляющего стилевую константу ее творчества по меткому определению критика Антона Дубина.

«Песни камней» воплощают некую эфемерную звуковую среду, которую мы не слышим и не ощущаем, но которая, тем не менее, существует и взывает к нам. Данный феномен можно сравнить с торсионными полями из области «физики сверхъестественного» и «тонких энергий», существование которых пока оспаривается многими учеными.

Квартет состоит из двух частей. Они не контрастируют друг с другом и, по сути, являются единым целым. Однако наполнение второй части более объемное и более личное по характеру, в ней голоса «камней» становятся более индивидуализированными и приближаются к слушателю.

Принципы формообразования пьесы схожи с искусством балансировки камней — медитативным времяпрепровождением, когда художники выстраивают пирамиды и башни из материалов, предоставляемых природой. В контексте «Песен камней» это баланс тишины. Не случайна и важная ремарка, предпосланная нотному тексту: «Все diminuendo и crescendo начинать из тишины и заканчивать тишиной». Каждая взятая нота и звучащая пауза — результат кропотливой работы композитора, созидающего глубокие смыслы, камень к камню. Музыка безмолвных «камней», хранящих древние тайны, выходит за рамки простого отражения жизни, позволяя проживать сложные чувства. По словам автора, «эти песни одиноки, они врезаются в тишину и безответно исчезают…» И в воздухе повисает вопрос, остающийся без ответа: «О чем поют камни?..»

Сергей Терентьев

Важнейшим импульсом для создания «Эпитафии» стала идея Саргсяна написать произведение, в котором технические элементы, характерные для жанров и форм восточной музыки, были бы органично переплетены с тенденциями современной западной музыкальной культуры.

В качестве одной из определяющих стратегий композитора выделяется опора на уже существующие прототипы. Фундамент этой пьесы — прямая отсылка к «Эпитафии Сейкила», древнейшей записи законченного музыкального произведения, известной на сегодняшний день. Она высечена на греческой надгробной стеле, датируемой II веком н. э., найденной на территории современной Западной Турции.

Другой творческий подход, применяемый Саргсяном, — аллюзии на почти тональную духовную музыку, написанную в неоромантическом ключе. Еще один элемент, который обнаруживает связь веков — введение композитором микрохроматических паттернов, родственных древним образцам монодического музицирования (отсюда и обилие орнаментики). Тем самым композитор акцентирует внимание на том, что эти полярные явления берут начало от общего корня.

Темброфонический сплав архаики и современности в «Эпитафии» обладает одной специфической особенностью — он вызывает стойкие ассоциации со звучанием кяманчи, традиционного струнного смычкового музыкального инструмента, распространенного на Кавказе, Ближнем Востоке и в Центральной Азии.

Путем моделирования, при котором сопоставляются и накладываются различные эстетические пласты, Саргсян создает сложную, многослойную, несколько эклектичную атмосферу звучания. Здесь аллегорически отражается комплексный подход к проблеме жизни и смерти с рациональной, эмоциональной и духовной точек зрения.
Произведение создано по заказу Lark Musical Society для концертов Dilijan Chamber Music Series (Лос-Анджелес, 2015).

Андрей Бисти
Спаси и сохрани. 2003
Железо, камень, дерево. 28 × 11,5 × 11,5
Коллекция Музея AZ

Французский композитор, ученик Оливье Мессиана, один из крупнейших представителей спектрального направления в музыке — о предпосылках создания своего сочинения и ключевых особенностях его поэтики:

["Круглые руины" написаны] по мотивам рассказа Хорхе Луиса Борхеса: человек видит сон о другом человеке, который постепенно оживает, становится реальным, обретает сознание. Затем сновидец замечает, что на самом деле он всего лишь порождение чужого сна. Скрипка видит сон — ее мелодия медленно вырастает из музыки кларнета. Два инструмента соревнуются друг с другом, кларнет торжествует и, в свою очередь, начинает видеть сон. Этот сон порождает новую скрипичную мелодию…

В «Круглых руинах» также проступают следы далекого прошлого. По свидетельству композитора, его вдохновляли древние каменные круги в Шотландии, археологический памятник Стоунхендж, Карнак — крупнейший храмовый комплекс Древнего Египта, менгиры на Корсике, каменные башни-нураги на Сардинии и кольца из мегалитов, расположенные между Сенегалом и Гамбией. Все эти места силы притягивают не только толпы туристов, но и таких творцов, как Тристан Мюрай.

Партитура «Круглых руин» комбинирует традиционную ритмическую нотацию со свободной графической нотацией. Ряд музыкальных событий распределяется пропорционально внутри порой довольно условных долей тактов. В некоторых случаях использование восьмых, шестнадцатых нот и т. д. указывает на относительную скорость воспроизведения нотных знаков, а не на точную фиксацию ритма. Иногда длительность долей выражается в секундах. В целом ритмический каркас пьесы довольно гибкий, что отмечает в предисловии сам композитор — не стоит понимать все его указания буквально и пытаться жестко им соответствовать. В сочинении присутствуют ставшие уже привычными для современного меломана микрохроматические эксперименты, в контексте которых каждая нота имеет свой знак альтерации — чаще всего в четверть- и трехчетвертьтоновых соотношениях. Возникают и такие эффекты, как чрезмерное давление смычка на струну, которое дает сонорный эффект (почти без определенной высоты тона), олицетворяющий собой шум времени. Этот шум превращает величие каменных изваяний в звуковую скульптуру из «круглых руин».

Сергей Терентьев

«Руны со Священного острова» — симфония в миниатюре, богатая различными элементами и принципами устройства, в которых воплощены «заумные» стратегии композитора. Вот что говорит о своем сочинении автор:

Пьесы являются руническими в самом прямом смысле слова, с элементами кроссворда, включая магический квадрат, акростихи и трансформации духовных песнопений. В то же время для меня они обладают свойствами иллюстрированных открыток, поскольку каждая часть связана с определенной областью моего острова и его музыкальной акустикой. Слушателя приглашают заполнить паттерны, предоставляемые моими «рунами», своими собственными морскими и островными звуковыми ландшафтами в миниатюре.

Цикл написан по заказу BBC Radio для воскресной радиопередачи «Not Now, I’m Listening» («Не сейчас, я слушаю»). Первое публичное исполнение состоялось в рамках одного из концертов Эдинбургского фестиваля в соборе Св. Марии 6 сентября 1978 года силами ансамбля «The Fires of London», символа авангардного движения в новой британской музыке (до 1970 года — «Pierrot Players»), под управлением композитора.

Сергей Терентьев