MUSICA SACRA NOVA:
МЕЖДУ ХРАМОМ И КОНЦЕРТНЫМ ЗАЛОМ
МЕЖДУ ХРАМОМ И КОНЦЕРТНЫМ ЗАЛОМ
Арина Ефименко
музыковед, преподаватель, аспирантка Русской христианской гуманитарной академии имени Ф. М. Достоевского, артист творческого объединения mader nort
Вторая половина XX — начало XXI века ознаменованы беспрецедентным духовным парадоксом. Секуляризация достигла апогея: Бог как рабочая гипотеза, по выражению Лапласа, не только был выведен за скобки научного дискурса, но и практически исчез из повседневного опыта западного и постсоветского человека. Религиозное перестало быть самоочевидным фоном существования, превратившись в один из возможных, но необязательных культурных кодов. Однако именно эта «смерть бога» породила взрывную волну возвращений: философы заговорили о постсекулярном мире, социологи зафиксировали «реванш» сакрального, а художники принялись ощупью восстанавливать разрушенные связи между творчеством и Абсолютом. Как говорил в одном из интервью поэт и публицист Лев Рубинштейн, «каждый из нас как мог описывал и оформлял пустоту».
В этих противоречивых условиях возникает феномен, который можно назвать травмой десакрализации: человек заперт между невозможностью жить в полностью расколдованном мире (Макс Вебер) и столь же очевидной невозможностью вернуться в досовременную цельность религиозно-мистического сознания. Он помнит о Боге, но не умеет говорить с Ним; он, возможно, тоскует по литургическому единству, но вынужден «потреблять» сакральное как эстетический продукт — на концерте, в музее, на экране монитора, иногда даже при посещении церковной службы.
Именно в этот разлом попадает musica sacra nova — сочинения на духовные тексты, созданные как для богослужения, так и для концерта. Особый драматизм отечественной ситуации придает исторический контекст: в 1960—1970-е годы атеистическая идеология запрещала открыто религиозные темы, и композиторам приходилось скрывать духовные мотивы в своих симфонических и камерных опусах под видом философской или исторической тематики. В конце советской эпохи запреты были сняты, что привело к мощному всплеску интереса к каноническим жанрам — мессам, реквиемам, псалмам, православным молитвам. Musica sacra nova стала своего рода акустическим документом большого антропологического поворота: попытки человека, оставшегося один на один с шумом нового времени, заново выстроить вертикаль между горним и дольним миром.
В этих противоречивых условиях возникает феномен, который можно назвать травмой десакрализации: человек заперт между невозможностью жить в полностью расколдованном мире (Макс Вебер) и столь же очевидной невозможностью вернуться в досовременную цельность религиозно-мистического сознания. Он помнит о Боге, но не умеет говорить с Ним; он, возможно, тоскует по литургическому единству, но вынужден «потреблять» сакральное как эстетический продукт — на концерте, в музее, на экране монитора, иногда даже при посещении церковной службы.
Именно в этот разлом попадает musica sacra nova — сочинения на духовные тексты, созданные как для богослужения, так и для концерта. Особый драматизм отечественной ситуации придает исторический контекст: в 1960—1970-е годы атеистическая идеология запрещала открыто религиозные темы, и композиторам приходилось скрывать духовные мотивы в своих симфонических и камерных опусах под видом философской или исторической тематики. В конце советской эпохи запреты были сняты, что привело к мощному всплеску интереса к каноническим жанрам — мессам, реквиемам, псалмам, православным молитвам. Musica sacra nova стала своего рода акустическим документом большого антропологического поворота: попытки человека, оставшегося один на один с шумом нового времени, заново выстроить вертикаль между горним и дольним миром.
Владимир Стерлигов
Мы живем внутри купола. 1960
Бумага, акварель. 58,5 × 42
Коллекция Музея AZ
Мы живем внутри купола. 1960
Бумага, акварель. 58,5 × 42
Коллекция Музея AZ
Композиторы от Альфреда Шнитке, Софии Губайдулиной, Бориса Тищенко и Николая Каретникова (авангардиста, превратившего дистанцию между сакральным каноном и современным музыкальным языком в свою главную художественную тему) до Арво Пярта, Александра Кнайфеля и Владимира Мартынова предлагают радикально разные стратегии такого выстраивания. Авангард чаще говорит о сакральном через его отсутствие, фиксируя богооставленность как единственно возможную форму присутствия Бога. Минимализм, напротив, пытается воссоздать утраченное единство, практически отказываясь от авторского «я» и вслушиваясь в то, что еще звучит за гранью молчания. Но обе стратегии представляют собой два проявления одного порыва, две возможные реакции на общий духовный вызов. Зададимся вопросом: откуда этот вызов взялся? Его истоки — в простом и уже почти не замечаемом факте: мы давно перестали различать пение и музыку, службу и концерт, светское и духовное. Эти понятия сплелись в тугой узел, который сегодня уже не распутать. Остается лишь разбирать нить за нитью.
Первая из них — десакрализация, проявившаяся в давней подмене «пения» как богослужебной функции «музыкой» как автономным искусством. Об этом подробно пишет композитор и философ Владимир Мартынов в своей книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» (1997). Он трактует десакрализацию как последствие перехода от крюковой нотации к линейной, что означало сдвиг от вопроса «как петь?» (молиться по крюкам) к вопросу «что петь?» (исполнять конкретные ноты). С заменой системы нотации распался некогда единый «предмет», объединявший певческую рукопись, богослужебный устав и аскетическую практику. Мартынов фиксирует эсхатологическую безысходность, по сути отказывая богослужебному пению в возможности существовать в современном мире. Но есть и другой взгляд, смягчающий остроту этого заключения. Изалий Земцовский в "Антропологии музыкального существования" (2023) производит решительный поворот: в центре его концепции Homo musicans bimundi — человек двумирный, способный существовать одновременно в реальном и воображаемом пространстве. Для Земцовского десакрализация не катастрофа, как у Мартынова, а живая среда, в которой музыкант может заново родиться в акте соинтонирования архаичным композициям. С этой точки зрения musica sacra nova — не симулякр, а попытка человека «после конца» восстановить богообщение.
Вторая нить — сакральная редукция (соединение несоединимого). Композиторы musica sacra nova ищут дорогу к "изначальному" с двух разных сторон: одни — через апофатический авангард, другие — через катафатический минимализм (любопытно, что ко второму пути пришли в основном авторы с радикально авангардным бэкграундом — Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Владимир Мартынов, а в наследии авангардистов иногда встречаются сочинения совсем не "апокалиптические"). В концертном зале такое соседство допустимо, но в литургической практике соединение разностилевых песнопений внутри одной службы разрушает молитвенную цельность. Многообразие музыковедческих классификаций лишь подтверждает: строго разграничить богослужебное и концертное сегодня уже невозможно. И дело не только в жанровой путанице — меняется само восприятие. Современному сознанию с его клиповой фрагментарностью все труднее связывать околоконцертное богослужение с молитвой как «возношением ума и сердца к Богу» (прав. Иоанн Кронштадтский). На первый план выходят эмоции, и здесь они играют двойственную роль: в концертном пространстве это легитимный и даже предпочтительный модус богообщения, но в храмовом пространстве эмоция превращается в препятствие, поскольку высшая интенция христианской молитвы — бесстрастие. «Надлежало бы и пению нашему быть не плотскому, но ангельскому», — говорил прп. Григорий Синаит.
Третья нить узла — культурная дезориентация. Почему в 1970-е годы целая плеяда композиторов отказалась от авангарда и обратилась — именно через сферу религиозно-духовного — к простым, более доступным звучаниям (тону, трезвучию, тональности)? Настасья Хрущева в нашумевшей книге «Метамодерн в музыке и вокруг нее» связывает этот поворот с усталостью от сложностей авангарда и бесконечного цитирования «чужих» музык; по мнению автора, рубеж XX-XXI столетий — время прямого, искреннего в своей простоте музыкального высказывания. Можно предположить, что в новых сакральных произведениях «чужое» (то, что уже слышал мир) превращается в универсальный праязык, в котором органично растворяется композиторская индивидуальность: у Пярта — в раннем средневековом органуме, у Сильвестрова — в русском классическом романсе, эпохе романтизма и колокольности, у Мартынова — в неавторском древнерусском пении, у Кнайфеля — в традициях внутрихрамового исполнительства.
Первая из них — десакрализация, проявившаяся в давней подмене «пения» как богослужебной функции «музыкой» как автономным искусством. Об этом подробно пишет композитор и философ Владимир Мартынов в своей книге «Пение, игра и молитва в русской богослужебно-певческой системе» (1997). Он трактует десакрализацию как последствие перехода от крюковой нотации к линейной, что означало сдвиг от вопроса «как петь?» (молиться по крюкам) к вопросу «что петь?» (исполнять конкретные ноты). С заменой системы нотации распался некогда единый «предмет», объединявший певческую рукопись, богослужебный устав и аскетическую практику. Мартынов фиксирует эсхатологическую безысходность, по сути отказывая богослужебному пению в возможности существовать в современном мире. Но есть и другой взгляд, смягчающий остроту этого заключения. Изалий Земцовский в "Антропологии музыкального существования" (2023) производит решительный поворот: в центре его концепции Homo musicans bimundi — человек двумирный, способный существовать одновременно в реальном и воображаемом пространстве. Для Земцовского десакрализация не катастрофа, как у Мартынова, а живая среда, в которой музыкант может заново родиться в акте соинтонирования архаичным композициям. С этой точки зрения musica sacra nova — не симулякр, а попытка человека «после конца» восстановить богообщение.
Вторая нить — сакральная редукция (соединение несоединимого). Композиторы musica sacra nova ищут дорогу к "изначальному" с двух разных сторон: одни — через апофатический авангард, другие — через катафатический минимализм (любопытно, что ко второму пути пришли в основном авторы с радикально авангардным бэкграундом — Арво Пярт, Валентин Сильвестров, Владимир Мартынов, а в наследии авангардистов иногда встречаются сочинения совсем не "апокалиптические"). В концертном зале такое соседство допустимо, но в литургической практике соединение разностилевых песнопений внутри одной службы разрушает молитвенную цельность. Многообразие музыковедческих классификаций лишь подтверждает: строго разграничить богослужебное и концертное сегодня уже невозможно. И дело не только в жанровой путанице — меняется само восприятие. Современному сознанию с его клиповой фрагментарностью все труднее связывать околоконцертное богослужение с молитвой как «возношением ума и сердца к Богу» (прав. Иоанн Кронштадтский). На первый план выходят эмоции, и здесь они играют двойственную роль: в концертном пространстве это легитимный и даже предпочтительный модус богообщения, но в храмовом пространстве эмоция превращается в препятствие, поскольку высшая интенция христианской молитвы — бесстрастие. «Надлежало бы и пению нашему быть не плотскому, но ангельскому», — говорил прп. Григорий Синаит.
Третья нить узла — культурная дезориентация. Почему в 1970-е годы целая плеяда композиторов отказалась от авангарда и обратилась — именно через сферу религиозно-духовного — к простым, более доступным звучаниям (тону, трезвучию, тональности)? Настасья Хрущева в нашумевшей книге «Метамодерн в музыке и вокруг нее» связывает этот поворот с усталостью от сложностей авангарда и бесконечного цитирования «чужих» музык; по мнению автора, рубеж XX-XXI столетий — время прямого, искреннего в своей простоте музыкального высказывания. Можно предположить, что в новых сакральных произведениях «чужое» (то, что уже слышал мир) превращается в универсальный праязык, в котором органично растворяется композиторская индивидуальность: у Пярта — в раннем средневековом органуме, у Сильвестрова — в русском классическом романсе, эпохе романтизма и колокольности, у Мартынова — в неавторском древнерусском пении, у Кнайфеля — в традициях внутрихрамового исполнительства.
Евгений Михнов-Войтенко
Из серии «Люди-свечи». 1969
Бумага, тушь. 19,4 × 28,1
Коллекция Музея AZ
Из серии «Люди-свечи». 1969
Бумага, тушь. 19,4 × 28,1
Коллекция Музея AZ
В этом разрыве проступает главная трудность: у духовной музыки свой метаисторический путь, который невозможно однозначно, в полноте отнести к какому-либо направлению — ни к модерну, ни к постмодерну, ни к метамодерну. Именно здесь, в точке предельного натяжения между знанием и верой, храмом и залом обретает себя musica sacra nova. Она не укладывается в привычные культурные парадигмы именно потому, что отражает глубинную трансформацию сознания современного человека — его способность жить между утраченным каноном и невозможностью его окончательного возвращения, между тоской по сакральному и иронической дистанцией перед любой формой его присвоения.
Проект Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова «Musica sacra nova», возвращая духовную музыку в филармонические залы, выполняет важнейшую функцию: дает услышать редкие и ранее не звучавшие композиции и осмыслить их как культурный феномен. Пребывание на таком концерте становится первой ступенью богообщения (музыка как встреча): звучащее говорит о Духе прямо, не претендуя на тайнодействие, но открывая человеку «после конца» саму возможность диалога с Абсолютом.
Проект Московской филармонии и Фонда Николая Каретникова «Musica sacra nova», возвращая духовную музыку в филармонические залы, выполняет важнейшую функцию: дает услышать редкие и ранее не звучавшие композиции и осмыслить их как культурный феномен. Пребывание на таком концерте становится первой ступенью богообщения (музыка как встреча): звучащее говорит о Духе прямо, не претендуя на тайнодействие, но открывая человеку «после конца» саму возможность диалога с Абсолютом.
Вторая ступень — это уже не зал, а храм, и здесь пространство требует иного: не отказ от современной духовной музыки, а трезвый отбор песнопений и возвращение к клиросному пению как сослужению, где ангелическое предпочитается экстатическому (музыка как служение).
Между этими двумя полюсами — концертным залом и храмом — и находится Homo post («человек после»): не человек канона, чьи ориентиры заданы традицией, и не композитор-творец, утверждающий себя через новацию, но человек ищущий, вынужденный прокладывать собственную интонационную траекторию между эстетикой и молитвой. Он существует «между ничто и всем» (Паскаль) и, возможно, именно здесь впервые догадывается: настоящее слышание начинается по ту сторону эмоциональных переживаний, в тишине, где собственное «я» наконец отступает. Потому, прежде чем говорить о Боге, нужно заново научиться слышать Его, а иными словами — замолчать самому. В точке этого предела открывается уязвляющая красота соприкосновения с сакральным — не как награда за мастерство или опыт, а как парадоксальная полнота добровольной нищеты. «Сила Моя в немощи совершается» (2 Кор. 12:9) — быть может, в этом и заключен главный нерв новой сакральной музыки, ее негасимый и тихий свет.
Между этими двумя полюсами — концертным залом и храмом — и находится Homo post («человек после»): не человек канона, чьи ориентиры заданы традицией, и не композитор-творец, утверждающий себя через новацию, но человек ищущий, вынужденный прокладывать собственную интонационную траекторию между эстетикой и молитвой. Он существует «между ничто и всем» (Паскаль) и, возможно, именно здесь впервые догадывается: настоящее слышание начинается по ту сторону эмоциональных переживаний, в тишине, где собственное «я» наконец отступает. Потому, прежде чем говорить о Боге, нужно заново научиться слышать Его, а иными словами — замолчать самому. В точке этого предела открывается уязвляющая красота соприкосновения с сакральным — не как награда за мастерство или опыт, а как парадоксальная полнота добровольной нищеты. «Сила Моя в немощи совершается» (2 Кор. 12:9) — быть может, в этом и заключен главный нерв новой сакральной музыки, ее негасимый и тихий свет.
