Восемь симфоний, созданных за два десятилетия, составляют сердцевину тертеряновского наследия, ту сферу, где ему было дано осуществиться как крупнейшему современному композитору. Шестую симфонию можно считать высшим достижением Тертеряна — тем главным словом, которое ему было дано произнести. После «диптиха» Четвертой и Пятой композитор создает совершенно иную концепцию, которая даже внешней масштабностью отличается от всего, что было им написано раньше.
В Шестой симфонии дифференциация звуковых планов достигает максимальной степени. Симфония написана для камерного состава и хорового ансамбля, партии которого могут исполнять те же инструменталисты. Однако «за кулисами» существует дополнительный оркестр и хор, чье звучание в различных комбинациях образует состав девяти фонограмм, участвующих в исполнении. Последнее, согласно замыслу автора, включает элемент театрализации: симфония исполняется при погашенном свете, «сцена освещена софитами разных оттенков красного, синего, желтого цветов, и лишь там-там (гонг), висящий в центре сцены, высвечен особо — лучом белого цвета… Играющий на там-таме все удары производит замедленным движением (напоминающим кадры замедленной киносъемки), как бы символизируя идею „остановленного времени“, „иного времяисчисления“».
Интересно, что инструментарий фонограмм лишь отчасти отличается от «живого» оркестра. На сцене нет лишь тяжелой меди и шести валторн (есть одна), а также некоторых ударных и говорящего хора. В записи отсутствуют деревянные духовые. Все остальное — струнные, клавесин, основная часть ударных — совпадает, отчего иногда возникает почти полное слияние живого и записанного звучания. Так создается ощущение звучащего пространства, границы которого неразличимы, проницаемы, в котором прорастают рудименты членораздельной речи — тянущиеся звуки дерева, шелестящие фигурации клавесина. В пространстве всплывают и иные, «реальные» звуки: кластеры струнных, словно звенящая от зноя каменистая земля, говор церковной службы, колокольный перезвон, в среднем разделе еще и угрожающее остинато ударных вкупе с тяжелой медью. Все это звучит долго, действительно как бы в остановленном времени, может быть — в довременнóм пребывании мира, пока, наконец, не рождается суровое храмовое псалмодирование — силлабическое произнесение на одной и той же высоте звуков грабара — древнеармянского алфавита. Достигнув максимального согласия, пение слабеет и постепенно исчезает — все возвращается на круги своя, в пространство правремени.
Открыв для себя симфонический жанр, Авет Тертерян уже не покидал его. Именно в этой сфере он нашел себя и сумел сказать свое неповторимое слово музыканта. Симфония предстает в его творчестве в оригинальном, нетрадиционном виде. По мнению Тертеряна, ошибочно рассматривать симфонию как форму, предполагающую сонатную или какую-то иную определенную структуру. «Для меня симфония — более эстетическое, нежели формальное понятие. Понятие симфонии менялось с ее развитием… Нет сонатной формы — но есть большая проблема». Симфония сохраняет для Тертеряна значение фундаментального жанра, музыкальной картины мира. В этом смысле он законный наследник классической и современной симфонической традиции, эволюционировавший в общем направлении с такими композиторами, как Лютославский, Шнитке, Канчели.
Однако симфония Тертеряна, какой она предстает в его зрелом творчестве, далеко уходит от европейской традиции. Симфоническая концепция вырастает в его музыке на иных основаниях, поскольку иным оказывается предмет речи и способ высказывания. Этот новый смысл тертеряновского симфонизма концентрируется в области сонорики, темброфактурного письма, что сразу же меняет характер действующих в симфонии сил.
Монодической природой мышления можно объяснить тертеряновскую статику, так поражающую слушателя, воспитанного в лоне европейской традиции. Восточная (не только армянская) монодия, в отличие от европейской мелодии, не есть путь от начального тона к финальному: она как будто пребывает на месте, почти в одном и том же состоянии. Этот принцип монодического пребывания Тертерян переносит на крупную форму, которая составляется из блоков, часто беспримерно длительных и однородных. Композитор не раз подчеркивал восточную специфику своего художественного мышления: «У нас перед глазами все время горы и, наверное (не знаю, как это выразить), перспектива открывается нам не вдаль, а вверх. Во всяком случае, это другая перспектива… То, что я пишу, могло быть написано только в горах».
Ключевым для собственных композиций Тертерян предлагает метафорически-расширительное толкование понятия «дам». Тоническая педаль, сопровождающая монодию, в традиционных жанрах имела важнейшее значение, отразившееся в терминологии: музыкант, исполнявший педаль, назывался «дзайн паох», то есть «хранитель (блюститель) гласа».
Принцип «дама» отрицает гармоническое движение, на котором зиждется европейское формообразование. Однако он находит неожиданное соответствие в сонорной статике — порождении авангардного переосмысления традиционных норм музыкального мышления. В точке пересечения авангардного и национально-традиционного, западного и восточного сформировалось неповторимое искусство Тертеряна.
Его своеобразие связано еще с одним важным моментом, в конечном итоге и позволившим Тертеряну стать подлинным симфонистом, а не просто писать музыку для оркестра. Сонорные элементы, возникающие на фундаменте древней традиционной культуры, превращаются у Тертеряна в символы — даже самые на первый взгляд абстрактные звучания. Индивидуальная символика вырастает на почве общезначимого — колокольного звона, храмо вой псалмодии, отголосков пения и говора. Музыка Тертеряна, возникшая из воздуха и почвы древней земли, преображает локальное в общечеловеческое.
Светлана Савенко. Авет Тертерян: путь к глубинам звука (Музыка из бывшего СССР. Вып. 2. М.: Композитор, 1996)
Симфония звучит 45 минут. Там камерный состав, на сцене примерно 12 человек… и еще звучит 9 фонограмм с записью большого симфонического оркестра, звонницы и хоров. Главное, что они записаны и придуманы таким образом, что не представляют проблемы синхронного включения. Звонница звучит все 45 минут. Первая фонограмма — кластер струнных. Записан один раз, затем второй раз оборотом ниже, а потом оба варианта смонтированы. Оркестр сидит вдоль сцены. Камерный хор — «живьем», кроме того два-три хора в записи в ритуальной музыке. Хор произносит буквы армянского алфавита — это имеет фонетический смысл. Ритуальная музыка авторская. Колокола собирал по частицам. Очень долго работал над ними, чтобы получился вселенский звон…
Почему применяются фонограммы? Фонограммы — как отражение мира. Шестую симфонию можно сравнить с метафизической формой, замкнутой, но на самом деле бесконечной. Она сделана по принципу: ничего нет такого вначале, чего не будет потом. То есть мир отражен по горизонтали и вертикали. И ничего такого нет здесь, на земле, чего не было бы там, наверху. И в этом смысле фонограмма играет большую роль, особенно в образах потустороннего мира, то есть она как бы и здесь, и там. Это фонограммы, которые играют люди, в них вложен огромный заряд. Это не механические, а человеческие звуки. Их можно слушать каждый раз по-разному. Интерпретация настолько возможна, что симфония от первого исполнения до последнего прошла только во времени от 32 минут до 35−40−45 минут.
Маргарита Катунян. «Мир по горизонтали и вертикали»: Беседа с Аветом Тертеряном (Музыкальная академия. № 3. 1997)