«Траурные игры в честь Хроноса» — одно из последних сочинений Лурье, своего рода эпилог его творчества. При жизни композитора пьеса не исполнялась и в наше время остается раритетом. Она посвящена священнику и офицеру Роже Брешару (1900−1940), «павшему на поле боя, защищая честь Франции». В названии парадоксально соединены образы античного язычества и христианства: церемония похорон бессмертного Хроноса трансформирует древнегреческую космогонию в христианскую эсхатологию. Смысловое поле расширяет эпиграф из Книги Иова (28: 3, 5, 11): «Человек полагает предел тьме и тщательно разыскивает камень во мраке и тени смертной. Земля, на которой вырастает хлеб, внутри изрыта как бы огнем. Останавливает течение потоков и сокровенное выносит на свет».

Образ сочинения создается изысканным составом инструментов: три флейты (piccolo, сопрановая и альтовая), ударные (подвешенная тарелка Cymbale sospeso и античные тарелочки) и фортепиано. Сочетание флейт и античных тарелочек ассоциируется с древнегреческой музыкой, соответствуя названию пьесы. Легкое, холодновато-прозрачное звучание флейт соединяется с мягко заполняющими пространство арпеджио фортепиано и «шелестом» тарелочек.

В середине пьесы мерное движение многократно прерывается ударами «надтреснутого колокола» — темы из оперы «Арап Петра Великого», opus magnum Лурье (1961).(Ее прообраз — колокольный звон из «Бориса Годунова» Мусоргского). Этот прием предвосхищает тихие «вторжения» диссонирующих аккордов духовых в Adagio Симфонии № 15 Шостаковича (1971). Ассоциации с ней вызывает также звучание лейтмотива судьбы из вагнеровского «Кольца нибелунга». У Лурье при варьировании он преобразуется в баховский мотив креста (партия сопрановой флейты).

В отличие от «холода вечности» последних тактов симфонии Шостаковича, сочинение Лурье венчают светлые звуки «колокола» у фортепиано и флейты piccolo. Они являются в диатонике C-dur преображенными: прозрачный праздничный перезвон ­сопровождает напевную тему сопрановой и альтовой флейт. «Траурные игры в честь Хроноса» вызывают и другую ассоциацию — с «Квартетом на конец времени» (1940) Оливье Мессиана. Оба сочинения связаны с переживанием событий Второй мировой войны, оба завершаются умиротворением — своего рода молитвой.

Олеся Бобрик

Дешевов — из тех композиторов, которые получили профессиональное образование и сформировались еще до революции, но в полной мере реализовали свой талант уже в советское время. При жизни Дешевов был известен как автор опер, балетов, музыки для театра и кино. После смерти — надолго забыт. В XXI веке интерес к его творчеству начал возрождаться — имя Дешевова стало все чаще звучать в одном ряду с Александром Мосоловым, Артуром Лурье и другими представителями русского авангарда 1920-х. Произошло это прежде всего благодаря фортепианной пьесе «Рельсы», образцу музыкального урбанизма (на концертах ее нередко исполняют вместе с «Заводом» Мосолова).

Однако среди произведений Дешевова есть и совершенно иные по духу — лишенные прямолинейности и плакатности «Рельс», но демонстрирующие широкий творческий диапазон композитора и не поддающиеся очевидным трактовкам. «Медитации» — в их числе. Цикл из семи фортепианных миниатюр Дешевов написал в 1920—1922 годах, в один из самых сложных периодов своей жизни. После ранения на фронте Первой мировой он оказался в госпитале в Севастополе, там провел революцию, гражданскую войну и вскоре после ухода армии Врангеля был назначен вместе с Леонидом Собиновым руководить Народной консерваторией.

Пьесы появлялись постепенно и, на первый взгляд, не отражали ни стремительной череды исторических событий, ни личных проблем композитора, который в эти годы жил в условиях бытовой неустроенности и постоянного страха. Но, видимо, творчество и было для него способом побега от реальности, спасением и отдохновением. Отсюда и название цикла, не имеющее отношения к буддизму, но указывающее на погружение в себя, абстрагирование от внешнего. Первая пьеса — стремительная, жизнеутверждающая, вторая — мрачно-тревожная, третья — причудливо-фантастическая, четвертая — скерцозная и игривая, пятая — торжественная колокольная, в шестой чувствуются почти что джазовые отголоски… Что это — размышления о будущем, то оптимистичные, а то полные тревоги? Или воспоминания об утраченном прошлом? Последней, однако, звучит самая загадочная, энигматичная часть: вместо точки композитор ставит знак вопроса, оставляя опус открытым для интерпретаций.

Сергей Уваров

Летом 1913 года три друга-­авангардиста — художник Казимир Малевич, поэт Алексей Кручёных и композитор Михаил Матюшин — собрались на даче у последнего, чтобы ни много ни мало создать театр будущего. Проведя импровизированный съезд и сочинив воинственный манифест, они сразу взялись за дело — создание первой футуристической оперы «Победа над Солнцем». Работа шла продуктивно, и той же зимой постановка увидела свет. Петербургский развлекательный центр «Луна-парк» на четыре вечера оказался самым скандальным местом города: 2 и 4 декабря в нем демонстрировалась трагедия «Владимир Маяковский», в которой выступал сам поэт, а 3 и 5 декабря — «Победа над Солнцем». Еще до премьеры в прессе стали появляться заметки с заголовками вроде «Как будут дурачить публику», что оказалось соавторам только на руку: антиреклама обеспечила аншлаг. Молва о премьере разнеслась по обеим столицам, хотя у провокационного шоу было не так много зрителей из-за небольшой вместимости помещения, а качество исполнения оставляло желать лучшего: Матюшин аккомпанировал певцам, большей частью непрофессиональным, на расстроенном фортепиано.

Уже в начале 1914 года воодушевленный Малевич ведет переговоры о показе оперы в Москве, но затея не удается. Год спустя Матюшин пытается издать ноты — безрезультатно. Ну, а когда в 1920‑м, уже находясь в Витебске, создатель «Черного квадрата» ­все-таки восстанавливает спектакль на сцене, «Победа» исполняется вовсе без музыки и с другими декорациями (их создает ученица Малевича Вера Ермолаева). При жизни соавторов их совместный труд больше никогда не увидит свет, хотя память о нем останется жить. Произведение становится мифом — потерянным сокровищем русского авангарда. Лишь в 1980‑е годы в США, Европе, а затем и в Советском Союзе режиссеры и исследователи начали попытки восстановить «Победу». Но сразу столкнулись с главной проблемой: отсутствием полной партитуры. На тот момент были известны лишь два источника музыки — крошечные фрагменты, помещенные в либретто 1913 года, и фрагментарная рукопись ученицы Матюшина Марии Эндер — копия с неизвестного оригинала. Это около половины музыкального материала, звучавшего в премьерных ­спектаклях.

Тем не менее, благодаря уцелевшим нотным отрывкам, полному тексту Кручёных и эскизам Малевича можно было сложить общее представление о спектакле: «Победа» стала явлением действительно экстраординарным. Это опус парадоксов, идеальный Gesamtkunstwerk — и вместе с тем попытка бунта против всего искусства прошлого. Плакатное высказывание — и непостижимая философская концепция, открытая для самых разных трактовок. Бред сумасшедшего — и откровение юродивого. Вспышка сверхновой — и черная дыра, деформирующая привычную художественную материю и остающаяся загадкой.

Два акта оперы (в терминологии Кручёных — «дейма») — две эпохи: первая — всё, что было прежде, вторая — футуристическое будущее, «десятый стран». Действующими лицами становятся люди-маски, метафорические фигуры в кубистических костюмах. Нерон и Калигула в одном лице, Путешественник по всем векам, Будетлянские силачи, Некий злонамеренный, Забияка, Авиатор и другие декламируют и поют абсурдистские тексты, обращаясь как правило не друг к другу, а в зал. Композитор и либреттист вовсе отказываются от дуэтов и ансамблей, развернутые монологи вагнеровского типа также отсутствуют: текст будто распадается на осколки, в которых отражаются фрагменты образов, идей, смыслов, с трудом собираемые воедино.

Либретто можно анализировать и как апокалиптическое предчувствие будущих революционных потрясений, и как гимн урбанизму, и как (анти)милитаристское высказывание, и даже как отражение эзотерических учений. Сам Матюшин объяснял, что «путешественник по всем векам — это смелый искатель — поэт, художник, прозорливец, что сражающийся сам с собой неприятель — это конец будущим вой­нам, что и вся „Победа над Солнцем“ есть победа над старым привычным понятием о Солнце как о красоте». Его фраза дает нам ключ к пониманию жанра произведения: «Победу» правильнее было бы назвать не оперой, а антиоперой, «победой над оперой».

Музыкальный материал большей частью атональный. Матюшин использует целотоновость, свободную двенадцатитоновость, полиаккорды.

Поначалу вокальные партии представляют собой мелодизированную декламацию в сопровождении фортепианных фигураций или аккордовых последовательностей. Однако уже в конце первой картины звучит разухабистая «Песня забияки», и ее мелодия сразу западает в память: получился безусловный хит. Этот номер, равно как и «Мещанская песня», дает основание сравнивать «Победу над Солнцем» с будущей «Трехгрошовой оперой»: еще до тандема Курта Вайля и Бертольта Брехта Матюшин создает пародию на оперную арию, счищая с нее позолоту благородства и академический блеск. Однако новаторство композитора не только в этом. Даже в таких вроде бы примитивных запоминающихся темах он избегает тонального устоя, опровергая казавшееся незыблемым правило «простое — тональное, а атональное — сложное».

Еще одна особенность музыки «Победы над Солнцем» — монтажность. Без всяких переходов Матюшин сталкивает эпизоды, совершенно различные по фактуре, гармонии, метроритму. Вдобавок, отказывается от развития — и на микро-, и на макроуровне. Показательна ремарка в Пятой картине Второго дейма. Над тремя тактами с однообразным движением восьмыми указано: «играть надоедливо, скучно до конца монолога чтеца». Здесь стоит провести параллель с другим новатором той же эпохи — Эриком Сати. Еще в 1893 году он сочинил пьесу «Vexations» («Неприятности»), которую, по замыслу автора, надо было играть 840 раз подряд. Дерзкие идеи, опережающие время, щедрой рукой разбросаны по «Победе над Солнцем». За десятилетие до «Pacific 231» Онеггера и за 15 лет до «Завода» Мосолова в опере появился «стук машин» и гул работающих фабрик. Матюшин, конечно, не наполнял каждую из находок в отдельности таким концептуальным значением, но стремился к изобретению небывалого лексикона, музыкального аналога «заумного языка» Кручёных.

Увы, мы до сих пор не знаем наверняка, сколько же музыки Матюшин сочинил для оперы. Судя по либретто Кручёных и рукописи Эндер, здесь были и чисто речевые эпизоды, и вокальные номера, и декламация под фортепиано. Сопоставляя источники, можно убедиться, что музыкальный текст первого дейма дошел до нас с серьезными лакунами, тогда как второе деймо сохранилось почти целиком, за исключением «Военной песни», неизвестной вплоть до прошлого года и ни разу после 1913 года не исполнявшейся. Но теперь и она у нас есть.

Автору настоящей статьи удалось обнаружить партитуру номера в архиве Пушкинского дома (ИРЛИ РАН). Рукопись Матюшина была ошибочно отнесена в каталожном описании к ­1914−1915 годам и потому оказалась вне поля зрения исследователей «Победы над Солнцем». Сравнение подстрочника вокальной партии с либретто оперы не оставляет сомнений, что перед нами номер именно из нее, причем последний ее вокальный эпизод. На сегодняшний день это единственная дошедшая до нас чистовая рукопись Матюшина из «Победы», следовательно, ценность листа исключительна.

Большое значение имеет и другая находка — черновик Вступления к опере. Он был найден в архивной папке «Четверти тона», где собраны недатированные наброски. Прежде были известны лишь два такта Вступления, теперь же мы имеем хотя бы приблизительное представление о том, как композитор планировал продолжать опубликованный зачин. В новой редакции «Победы над Солнцем», мировая премьера которой состоится в нынешней программе, Вступление дано в максимально развернутом виде по обнаруженному черновику. А «Военная песня» будет исполнена перед финальным инструментальным эпизодом, что наиболее логично с точки зрения музыкальной драматургии. Кроме того, «Мещанская песня» и «Песня забияки» прозвучат в версиях, учитывающих оба источника, — печатное либретто и рукопись Эндер. Текст эпизодов, до сих пор не найденных, будет декламироваться в соответствии с либретто.

Данная редакция — на сегодняшний день самый полный и аутентичный вариант оперы, предназначенный для концертного исполнения. Вместе с тем не исключено, что нас ждут новые открытия, которые расширят наши представления об этой Атлантиде русского авангарда. А значит, путь «Победы» к публике продолжится. Вопреки всему. Как тут не вспомнить финальную реплику будетлянских силачей? «Мир погибнет, а нам нет конца!»

Сергей Уваров

Сидельников — автор ряда крупных духовных сочинений. Среди них «Вечернее моление о мире» (1988) на текст из древнееврейской народной поэзии для смешанного хора, а cappella, Литургия св. Иоанна Златоуста (Литургический концерт, 1987−1988) для пятиголосного смешанного хора, Духовный концерт (1990) и духовная кантата «Псалмы Давида» (1991) для смешанного хора и двух флейт на тексты псалмов в синодальном переводе. В этом ряду и «Плач царя Давида» для тенора и органа. В качестве текстовой основы композитором выбран псалом 142 (один из «семи покаянных»), а также — фрагментарно 143-й (один из «хвалитных»).

Как и в «Вечернем молении о мире» и в духовной кантате «Псалмы Давида», в «Плаче царя Давида» проявлен ориентальный колорит. Как считает Галина Григорьева, автор монографии о творчестве Сидельникова, здесь «можно говорить о тесном слиянии разностилистических элементов — „баховских“ (орган с его аккордово-ритмическим остинато в подражание некоторым хоральным прелюдиям), „знаменных“ (малообъемные мотивы, сходные с первой темой Третьего фортепианного концерта Рахманинова), песенно-романтических (особенности строения мелодики с экспрессией восходящих секвенций, опеваний)». В свою очередь, Татьяна Эсаулова указывает на жанр плача, «имеющий первостепенное значение в еврейской народно-песенной традиции»; однако гармонический остов сочинения все же опирается на романтическую традицию.

Оригинальна ритмика «Плача царя Давида» — строки «прочитаны» композитором в квазиромансовом ключе. Текст начального раздела таков (псалом 142):

Услышь молитву мою, Господи!
Внемли молению моему по истине Твоей;
Услышь меня по правде Твоей!
И не вступай в тяжбу с рабом Твоим,
Потому что не оправдается пред Тобой
Ни один из живущих.

Тематический материал в вокальной партии нарушает правило просодии: слоги текста произвольно растягиваются под воздействием встречного ритма в секвенциях. По наблюдению Григорьевой, «В мелодике начального раздела трехчастной формы особенно заметны рахманиновские черты. При повторении темы аккордовый аккомпанемент вносит хоральный оттенок. В репризном разделе постепенно вырисовывается ясный мажор. Экстатическая кульминация ассоциируется с побочной партией I части Шестой симфонии Чайковского. Очевидны и недвусмысленны совпадения тональностей: d-moll (от Третьего концерта Рахманинова) и D-dur (от Шестой Чайковского). Эти аллюзии возникают при очевидной опоре на признаки такого старинного жанра, как органная пассакалия, в контексте общей формы рассредоточенных хоральных вариаций».

Сергей Терентьев

Дмитрий Смирнов родился в Минске в семье оперных певцов. Жил в Улан-Удэ, Фрунзе (ныне Бишкек) и Москве. Писал музыку с детских лет, учился в Московской консерватории у Николая Сидельникова, Юрия Холопова и Эдисона Денисова. Также среди его учителей — Филипп Гершкович, наследник и преемник представителей Новой Венской школы. После окончания Московской консерватории в 1972 году Смирнов работал во многих жанрах — от оперы и симфонии до камерной, электроакустической музыки и музыки для кино. В 1990 году стал одним из организаторов Ассоциации современной музыки (АСМ-2).
Смирнов писал стихи с детских лет, в шестнадцать увлекся переводами английских поэтов, переводил также с немецкого, французского, шотландского, латинского и японского. Но главным увлечением стала поэзия Уильяма Блейка, произведения которого он перевел практически в полном объеме.

Смирнов создал на сюжеты Блейка две оперы, балет, ораторию, симфонию, вокальные циклы — всего около пятидесяти сочинений. Им написана первая ­русскоязычная биография Блейка. Любовь к творчеству Блейка привела композитора в Великобританию, где он жил и работал с 1991 года.

Работу над переводами Блейка Смирнов начал в 1967 году и продолжал более полувека. В англо-русском двуязычном издании («Крига», Санкт-Петербург, 2020) многие из переводов были опубликованы впервые. В этом собрании представлен и цикл из десяти баллад «Манускрипт Пикеринга» («The Pickering Manuscript»): рукопись из 11 страниц, включающая 10 стихотворений, условно датируемых 1801−1805 годами, впервые частично опубликована в 1863‑м. Смирнов создал дуэт «The Crystal Cabinet» («Хрустальный чертог») для скрипки и челесты (фортепиано), вдохновившись одним из стихотворений цикла; в качестве эпиграфа к пьесе фигурирует его первое четверостишие.

The Maiden caught me in the Wild
Where I was dancing merrily
She put me into her Cabinet
And Lock’d me up with a golden Key

This Cabinet is form’d of Gold
And Pearl & Crystal shining bright
And within it opens into a World
And a little lovely Moony Night

Another England there I saw
Another London with its Tower
Another Thames & other Hills
And another pleasant Surrey Bower

Another Maiden like herself
Translucent lovely shining clear
Threefold each in the other clos’d
O what a pleasant trembling fear

O what a smile a threefold Smile
Fill’d me that like a flame I burn’d
I bent to Kiss the lovely Maid
And found a Threefold Kiss return’d

I strove to seize the inmost Form
With ardor fierce & hands of flame
But burst the Crystal Cabinet
And like a Weeping Babe became

A weeping Babe upon the wild
And Weeping Woman pale reclin’d
And in the outward air again
I fill’d with woes the passing Wind



В краю нехоженых дорог
Меня красавица пленила,
И заманила в свой чертог,
И ключиком златым закрыла.

Из злата, перлов, хрусталя
Был выстроен чертог ­блестящий,
И дверца тайная вела
В мир маленький, но настоящий.

Я видел Англию другой,
С другою Темзой и холмами,
И месяц реял золотой
Над освещенными домами.

Прозрачные одна в другой,
Телами юными сверкая,
Вились три девы предо мной,
Меня страша и завлекая.

К тройной улыбке в тот же миг,
Объятый страстью, я рванулся,
Устами пылкими приник —
И трижды поцелуй вернулся.

Обнять хотел я, но не мог, —
Тот образ, что безмерно тонок;
И вдруг разрушился чертог,
Я стал, как маленький ребенок,

И плачу я в глухом краю,
И женщина со мной рыдает,
И скорбь тяжелую мою
Лишь дикий ветер разгоняет.


Комментарий переводчика и композитора: «Любовь как плен — тема, характерная для Блейка. Здесь он описывает иллюзию любви как некое подобие фантастического сна: красавица завлекает рассказчика в хрустальный чертог и запирает его золотым ключом. Тот находит там маленькое подобие Англии, но все там выглядит как-то по-другому. Встретив трех полупрозрачных дев, вложенных одна в другую и сияющих тройной улыбкой, он обменивается с ними тройным поцелуем. Тройная улыбка и тройной поцелуй, по мнению комментаторов, символизирует здесь „сексуальное триединство“ тела, разума и страсти. По Блейку, в этом триединстве отсутствует еще один компонент целостного человека — „духовное“. Это делает их любовь несовершенной, и попытка обнять фантастический образ, подчинить его своей воле разрушает видение. Рассказчик вдруг видит себя маленьким плачущим ребенком, над которым склоняется плачущая бледная женщина». Мировую премьеру пьесы представили Наташа Заксенмайер (скрипка) и Алиса Фирсова (фортепиано) в 2014 году.

Сергей Терентьев

Мои аранжировки традиционных духовных хоралов основаны на буквальном следовании исторической практике исполнения хоральных мелодий в ту или иную эпоху, «трансплантированной», однако, в поле новых возможностей, которые сегодня предоставляют композитору расширенные инструментальные техники. Парадоксальным образом такой буквализм в методах реконструкции порождает, на мой взгляд, не стилизаторский историзм, а служит источником для новых идей в работе с замечательным материалом хоралов. Я хотел максимально отстраниться от композиторского авторства и избежать ­какого-либо гармонического или фактурного разукрашивания сакральных мелодий, тем самым обнажив их изначальный аскетизм, простоту и силу. Поэтому мой выбор пал на одноголосные духовые инструменты. Я стремился к тому, чтобы эти инструменты переняли у человеческих голосов ту манеру пения хоралов, которая практиковалась во времена их создания.

Пытаясь реконструировать в новых условиях аутентичность исполнения католического гимна «Veni Creator Spiritus» («Приди, Дух животворящий», XI век), я обратился к технике параллельного органума, характерной для того времени (исполнение хоральной мелодии с ее параллельным удвоением в квинту). Однако в моей обработке эта квинтовая дублировка передается не отдельному исполнителю, а пропевается самим тромбонистом одновременно с игрой е. Такое «буквальное» следование исторической практике в новых условиях приводит к совершенно новому звучанию. «Животворящее» дыхание исполнителя, «дух и глас» музыканта теперь порождают новые обертоны инструмента, образующиеся благодаря интерференции звуковых волн играющихся и поющихся нот.

Слово дух здесь трактуется не только в религиозно-символическом, но и в самом обыденном смысле — для того, чтобы получить звук на тромбоне, в него нужно дуть, наполнять инструмент воздухом.

Протестантский хорал «Es ist genug» («С меня довольно», XVII век) — один из самых необычных в музыкальной истории. Его начальная звуковысотная линия с тремя восходящими большими секундами как бы символизирует переход души от жизни к смерти. Такая странная и в то же время прекрасная мелодия предполагает новый подход к ее гармонизации. В аранжировке хорала я использовал особый принцип — для каждого тона хорала из небольшого набора готовых фаготовых мультифоник здесь подобраны такие «аккорды», которые образуют своего рода новую энгармоническую последовательность. Я стремился не сочинять авторскую гармонизацию хорала, а как бы пропеть одноголосный хорал «гортанью» самого фагота, его собственными «голосовыми связками», самостоятельно генерирующими мультифоническое сопровождение. Tаким образом, специфическую гармонизацию хорала здесь порождает сам инструмент благодаря особенностям своей «анатомии».

Хорал «Judea at Jerusalem» выполнен в стиле школы Нотр-дам конца XII века: в нижнем голосе крупными нотами собственно напев, в верхнем свободный контрапункт, основанный на модальной ритмике. Этот хорал я выбрал, поскольку его ориентальное название позволяло мне более свободно обращаться со звуковысотными модусами.

Владимир Тарнопольский

«Musica Sacra I» — первая часть большого инструментального цикла, изначально предназначенная для Ансамбля ударных инструментов Марка Пекарского. Этот цикл представляет собой опыт мифологического восприятия мира, его событий и устройства. В то же время это «мифологизация» личного опыта, личных становлений. Это не ритуал и не театр в буквальном смысле слова: это попытка инструментально смоделировать ситуации и образы, с одной стороны — очень личные, с другой — перестающие быть личными. Каждый образ — своеобразный прототип, который существует в ­символическом измерении и в символическом становлении я-змея, я-тигр, я-«играющий человек», etc. Это одновременно картина грехопадения, образы боевых искусств и мое видение того, какими могут быть ударные инструменты, если посмотреть на них с точки зрения их «поведения». Роль змеи должен был исполнить сам Марк Ильич, но заболел, так что мне пришлось впервые выйти (или выползти) на сцену в составе Ансамбля Марка Пекарского в образе змеи.

«Змея»

Змея — не только библейский персонаж или стратегия боевого искусства, это также определенная манера поведения и тип музицирования. Все движения — скользящие, волнообразного типа. Они проявляются через определенный тип произнесения, напоминающего парсилтанг — змеиный язык. Или через рисование букв: S, напоминающей очертаниями это животное, или буквы O — символа бесконечного движения. Или через инструментализацию в виде воздушного змея, который берет на себя ту же роль змеевидного скольжения.

«Тигр»

В качестве инструментария этот образ требует трех больших тарелок, лежащих на полу в перевернутом виде. Манера поведения и исполнения должна имитировать движения тигра, вроде ударов «лапой». Поэтому партия исполняется руками, без применения палочек. Тигр — воплощение воли и силы, собранности и единства.

«Играющий человек»

Образ инструментован через двух музыкантов, сидящих лицом друг ко другу и боком к публике. Их поведение — творческая игра, «игра в конструктор». Они все время играют палочками (за исключением заключительного фрагмента) по одной общей для них обоих партии. Соответственно, их движения будут похожими и относительно симметричными, однако в большинстве случаев они не синхронизированы. Основная задача исполнителей — составить собственный инструментарий и выстроить его в определенную шкалу из 7 инструментов. Можно придумать от одной до трех шкал и менять их во время исполнения. Музыканты могут переставлять инструменты (вроде кубиков) и складывать их в различные ряды: горизонтальные, вертикальные (то есть ставить инструменты друг на друга) или смешанные. При этом можно обмениваться инструментами друг друга или использовать одну общую шкалу.

Ольга Бочихина