ДИРИЖЕР
ФИЛИПП ЧИЖЕВСКИЙ
ФИЛИПП ЧИЖЕВСКИЙ
АНСАМБЛЬ
QUESTA MUSICA
QUESTA MUSICA
25 ФЕВРАЛЯ
19:00
ПРОГРАММА
I отделение
Микалоюс Чюрлёнис (1875−1911)
Kyrie
для смешанного хора a cappella,
VL 12 (1898)
Sanctus
для смешанного хора a cappella,
VL 18 (1902)
Кароль Шимановский (1882−1937)
«Ныне отпущаеши»
для смешанного хора a cappella
Сергей Ляпунов (1859−1924)
«Достойно есть» из цикла «Шесть духовно-музыкальных сочинений и переложений для смешанного хора без сопровождения», соч. 62 (1915)
Артур Лурье (1892−1966)
«В кумирню золотого сна" — симфоническая кантата для смешанного хора a cappella
на стихи Александра Блока (1919)
«Ты в поля отошла…»
«О жизни, догоревшей в хоре…»
«Из царства сна…»
Kyrie
для смешанного хора a cappella,
VL 12 (1898)
Sanctus
для смешанного хора a cappella,
VL 18 (1902)
Кароль Шимановский (1882−1937)
«Ныне отпущаеши»
для смешанного хора a cappella
Сергей Ляпунов (1859−1924)
«Достойно есть» из цикла «Шесть духовно-музыкальных сочинений и переложений для смешанного хора без сопровождения», соч. 62 (1915)
Артур Лурье (1892−1966)
«В кумирню золотого сна" — симфоническая кантата для смешанного хора a cappella
на стихи Александра Блока (1919)
«Ты в поля отошла…»
«О жизни, догоревшей в хоре…»
«Из царства сна…»
II отделение
Игорь Стравинский (1882−1971)
Месса для смешанного хора
и двойного квинтета духовых инструментов (1944−1948)
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei
Артур Лурье
«De Ordinatione Angelorum»
(«Ангельские чины») — мотет для смешанного хора и квинтета медных духовых инструментов на слова Фомы Аквинского (1942) (российская премьера)
Александр Гречанинов (1864−1956)
Пять мотетов из цикла «Шесть мотетов
для смешанного хора и органа",
соч. 155 (1937)
«Ave verum Corpus»
(«Радуйся, истинное Тело»)
«Ave Maria» («Богородице Дево, радуйся»)
«Tantum ergo» («Славься Жертва»)
«Laudate Dominum» («Хвалите Господа»)
«Cantate Domino» («Воспойте Господу»)
Месса для смешанного хора
и двойного квинтета духовых инструментов (1944−1948)
Kyrie
Gloria
Credo
Sanctus
Agnus Dei
Артур Лурье
«De Ordinatione Angelorum»
(«Ангельские чины») — мотет для смешанного хора и квинтета медных духовых инструментов на слова Фомы Аквинского (1942) (российская премьера)
Александр Гречанинов (1864−1956)
Пять мотетов из цикла «Шесть мотетов
для смешанного хора и органа",
соч. 155 (1937)
«Ave verum Corpus»
(«Радуйся, истинное Тело»)
«Ave Maria» («Богородице Дево, радуйся»)
«Tantum ergo» («Славься Жертва»)
«Laudate Dominum» («Хвалите Господа»)
«Cantate Domino» («Воспойте Господу»)
АННОТАЦИИ
Композитор, художник, писатель и фотограф Микалоюс Константинас Чюрлёнис (русский вариант его имени — Николай Константинович Чурлянис) был взращен на почве польской культуры. В наши дни литовские культурологи превозносят его многогранные таланты, называя фигурой национального масштаба. Но не следует забывать, что во времена, когда творил Чюрлёнис, Литва находилась под влиянием Польши, и все, что было связано с возрождением «исконной литовскости», воспринималось тогда в штыки. Композитор и художник, живое воплощение идеалов Серебряного века о синтезе искусств, не знавший до определенного момента литовского языка, много сделал для культурного возрождения своей нации, но настоящего признания при жизни на родине так и не дождался. Историческая дистанция дает понять, что Чюрлёнис явился полноценным участником российского культурного процесса. Доказательством этому может послужить хотя бы тот факт, что осенью 1908 года в Петербурге при содействии Мстислава Добужинского он вошел в круг художников «Мира искусства» и успел поучаствовать в их выставках, пусть и под конец своей короткой творческой биографии.
Будучи зачинателем литовской симфонической музыки, Микалоюс Чюрлёнис всегда уделял особое внимание ее идейной составляющей. Это чувствуется не только в его монументальных сочинениях, но и в многочисленных хоровых произведениях малой формы, ярких и содержательных. Большое значение композитор придавал выбору тем для своих сочинений. Он говорил, что «тема должна быть простой и ясной, а уж дальше не жалей фантазии, полифоничности». Поэтому тематический материал музыки Чюрлёниса отличается насыщенностью: темы короткие, лаконичные, но в то же время эмоциональные и богатые на событийность.
Чюрлёнис превосходно владел полифонической техникой — фугой, имитацией, канонами и другими формами и приемами. Для развития тематического материала он прибегал и к принципу вариаций. О своем излюбленном полифоническом развитии музыкальной мысли Чюрлёнис писал с присущим ему юмором: «Совершенно утонул в контрапункте. Весь мир представляю себе, как огромную симфонию: люди — это ноты, немцы — это диссонансы и ошибки, а прекрасные мелодии — это далекие Друскининкай и Варшава».
Будучи зачинателем литовской симфонической музыки, Микалоюс Чюрлёнис всегда уделял особое внимание ее идейной составляющей. Это чувствуется не только в его монументальных сочинениях, но и в многочисленных хоровых произведениях малой формы, ярких и содержательных. Большое значение композитор придавал выбору тем для своих сочинений. Он говорил, что «тема должна быть простой и ясной, а уж дальше не жалей фантазии, полифоничности». Поэтому тематический материал музыки Чюрлёниса отличается насыщенностью: темы короткие, лаконичные, но в то же время эмоциональные и богатые на событийность.
Чюрлёнис превосходно владел полифонической техникой — фугой, имитацией, канонами и другими формами и приемами. Для развития тематического материала он прибегал и к принципу вариаций. О своем излюбленном полифоническом развитии музыкальной мысли Чюрлёнис писал с присущим ему юмором: «Совершенно утонул в контрапункте. Весь мир представляю себе, как огромную симфонию: люди — это ноты, немцы — это диссонансы и ошибки, а прекрасные мелодии — это далекие Друскининкай и Варшава».
В противоположность утверждениям некоторых биографов, Чюрлёнис, обратившись к живописи, не забросил музыку. Она никогда не покидала его, оставаясь глубоким внутренним содержанием его картин. Чюрлёнис-композитор работал в течение приблизительно десяти лет. Знаменитый гений восточноевропейского символизма является своего рода провидцем, предсказавшим ряд событий «века теоретической композиции», как назвали музыку XX столетия Бенджамин Борец и Эдвард Кон.
В своей творческой лаборатории Чюрлёнис плел из хроматической материи «тонкую вязь», декорирующую фундамент своих полифонических сочинений. Благодаря этому можно обнаружить, что в тематическом материале хоровых миниатюр сила линии совмещается с хрупкостью орнамента. Представленные в концертной программе хоры a cappella — яркое тому подтверждение. В хоровой фуге Kyrie эти черты проступают более явственным образом благодаря прозрачной хоровой фактуре (неполный смешанный хор — сопрано, альт и тенор, без басовой партии). В миниатюре Sanctus, решенной при помощи более экономных средств полифонического развития, обращает на себя внимание превалирование вертикали над горизонталью. Примечательно обилие фрагментов формы с применением гомофонно-гармонического склада письма. Все четыре хоровые партии (сопрано, альт, тенор и бас) довольно часто сливаются в едином ритмическом ансамбле.
Хотя Чюрлёнис творил в пору угасающего романтизма, композиционные параметры его музыки были созвучны мистическим настроениям зарождавшегося модернизма. Он стремился к существенному обновлению акустической картины мира, воспринимая это как исключительную необходимость эволюции музыки. Он находился в рядах тех композиторов, которые двигались к двенадцатитоновости (более или менее системной), к индивидуальным композиторским техникам будущего. По этому пути продвигались Б. Барток, Й. М. Хауэр, А. Шёнберг и его ученики, Ф. Х. Кляйн; в России и в пространстве русского зарубежья — Е. Голышев, Н. Рославец, Н. Обухов, И. Вышнеградский; в США — Ч. Айвз и многие другие. Хоровые пьесы Kyrie и Sanctus, встроенные в орбиту этой концертной программы, — во многом уникальные примеры творчества Чюрлёниса в контексте заявившего о себе модернизма.
Сергей Терентьев
В своей творческой лаборатории Чюрлёнис плел из хроматической материи «тонкую вязь», декорирующую фундамент своих полифонических сочинений. Благодаря этому можно обнаружить, что в тематическом материале хоровых миниатюр сила линии совмещается с хрупкостью орнамента. Представленные в концертной программе хоры a cappella — яркое тому подтверждение. В хоровой фуге Kyrie эти черты проступают более явственным образом благодаря прозрачной хоровой фактуре (неполный смешанный хор — сопрано, альт и тенор, без басовой партии). В миниатюре Sanctus, решенной при помощи более экономных средств полифонического развития, обращает на себя внимание превалирование вертикали над горизонталью. Примечательно обилие фрагментов формы с применением гомофонно-гармонического склада письма. Все четыре хоровые партии (сопрано, альт, тенор и бас) довольно часто сливаются в едином ритмическом ансамбле.
Хотя Чюрлёнис творил в пору угасающего романтизма, композиционные параметры его музыки были созвучны мистическим настроениям зарождавшегося модернизма. Он стремился к существенному обновлению акустической картины мира, воспринимая это как исключительную необходимость эволюции музыки. Он находился в рядах тех композиторов, которые двигались к двенадцатитоновости (более или менее системной), к индивидуальным композиторским техникам будущего. По этому пути продвигались Б. Барток, Й. М. Хауэр, А. Шёнберг и его ученики, Ф. Х. Кляйн; в России и в пространстве русского зарубежья — Е. Голышев, Н. Рославец, Н. Обухов, И. Вышнеградский; в США — Ч. Айвз и многие другие. Хоровые пьесы Kyrie и Sanctus, встроенные в орбиту этой концертной программы, — во многом уникальные примеры творчества Чюрлёниса в контексте заявившего о себе модернизма.
Сергей Терентьев
Кароль Шимановский считается основоположником современной польской композиторской школы. В то же время очевидна и его неразрывная связь с русской культурой. 1914−1919 годы стали переломными в творческой судьбе композитора. Как отмечают исследователи его творчества О. Собакина и И. Никольская, «оказавшись „запертым“ в России, Шимановский благодаря поддержке друзей сумел наладить контакты с выдающимися русскими музыкантами, художниками и литераторами. Однако революция принесла крушение налаженного быта и всех творческих планов, — в начале 1917 года были отменены премьеры в Москве и Петрограде, в конце года было разграблено и сожжено имение в Тимошовке». Произведения, написанные Шимановским в последние годы пребывания в России, принесут ему мировое признание, но в них непосредственно отразились тяжелые личные впечатления композитора, представителя дворянской интеллигенции, застигнутого врасплох русской смутой.
Судьба рукописей Кароля Шимановского была поистине трагической. Некоторые из них погибли еще в годы Первой мировой и Гражданской войны в России. Другие постигла та же участь во время Второй мировой — в Варшаве и других польских городах. Автографы партитур балета «Харнаси», Четвертой симфонии и других сочинений сгорели вместе с ценнейшими собраниями Национальной библиотеки в Варшаве. Местонахождение ряда рукописей, в свое время подаренных композитором разным лицам, остается неизвестным. Возможно, и они безвозвратно утрачены.
Некоторые автографы произведений Шимановского (в основном чистовики) хранятся в архиве издательства Universal Edition в Вене, с которым он был связан на протяжении многих лет жизни и в котором опубликовал большинство своих сочинений. Немалая часть сохранившихся рукописных материалов была собрана благодаря усилиям польской общественности в архиве Кароля Шимановского в Библиотеке Варшавского университета. Небольшая часть автографов находилась в собраниях родственников, друзей и знакомых композитора.
Судьба рукописей Кароля Шимановского была поистине трагической. Некоторые из них погибли еще в годы Первой мировой и Гражданской войны в России. Другие постигла та же участь во время Второй мировой — в Варшаве и других польских городах. Автографы партитур балета «Харнаси», Четвертой симфонии и других сочинений сгорели вместе с ценнейшими собраниями Национальной библиотеки в Варшаве. Местонахождение ряда рукописей, в свое время подаренных композитором разным лицам, остается неизвестным. Возможно, и они безвозвратно утрачены.
Некоторые автографы произведений Шимановского (в основном чистовики) хранятся в архиве издательства Universal Edition в Вене, с которым он был связан на протяжении многих лет жизни и в котором опубликовал большинство своих сочинений. Немалая часть сохранившихся рукописных материалов была собрана благодаря усилиям польской общественности в архиве Кароля Шимановского в Библиотеке Варшавского университета. Небольшая часть автографов находилась в собраниях родственников, друзей и знакомых композитора.
После Второй мировой войны была проведена инвентаризация рукописных материалов Шимановского — Корнель Михаловский составил полный тематический каталог произведений композитора, изданный в 1967 году.
Среди чудом сохранившихся рукописей — песнопение «Ныне отпущаеши» для смешанного хора a cappella, входящее в последование Всенощного бдения. Дата написания опуса на сегодняшний день не установлена, но все говорит о том, что эта миниатюра с прозрачной и аскетичной хоровой фактурой принадлежит к раннему периоду творчества композитора, когда еще только формировался круг его эстетико-философских интересов. Известно, что семья Шимановских придерживалась польских религиозных традиций, посещала костел (в частности, в городке Смела, находившемся недалеко от тимошовской усадьбы). Склонность к философствованию появилась у композитора в молодые годы — он рос мыслителем, погруженным в проблемы морально-этического, мировоззренческого характера, к тому же находясь на перекрестье русской и польской культур.
Благодаря Международному фестивалю православной музыки «Хайнувка» (Польша) мировое культурное наследие до сих пор систематически пополняется многими ранее не звучавшими сакральными песнопениями. Среди партитур, обнаруженных исполнителями и музыковедами в различных архивах, и «Ныне отпущаеши» Шимановского. Именно на фестивале в Хайнувке (2007; 2008) публика услышала премьерные исполнения этого ранее неизвестного образца православной церковной музыки, написанного польским композитором. Позднее сочинение Шимановского напечатали в одном из сборников хоровой духовной музыки. Таким образом, оно стало доступным и отечественным хоровым коллективам. В частности, песнопение «Ныне отпущаеши» прозвучало в одной из концертных программ Государственного академического русского хора имени А. В. Свешникова.
Сергей Терентьев
Среди чудом сохранившихся рукописей — песнопение «Ныне отпущаеши» для смешанного хора a cappella, входящее в последование Всенощного бдения. Дата написания опуса на сегодняшний день не установлена, но все говорит о том, что эта миниатюра с прозрачной и аскетичной хоровой фактурой принадлежит к раннему периоду творчества композитора, когда еще только формировался круг его эстетико-философских интересов. Известно, что семья Шимановских придерживалась польских религиозных традиций, посещала костел (в частности, в городке Смела, находившемся недалеко от тимошовской усадьбы). Склонность к философствованию появилась у композитора в молодые годы — он рос мыслителем, погруженным в проблемы морально-этического, мировоззренческого характера, к тому же находясь на перекрестье русской и польской культур.
Благодаря Международному фестивалю православной музыки «Хайнувка» (Польша) мировое культурное наследие до сих пор систематически пополняется многими ранее не звучавшими сакральными песнопениями. Среди партитур, обнаруженных исполнителями и музыковедами в различных архивах, и «Ныне отпущаеши» Шимановского. Именно на фестивале в Хайнувке (2007; 2008) публика услышала премьерные исполнения этого ранее неизвестного образца православной церковной музыки, написанного польским композитором. Позднее сочинение Шимановского напечатали в одном из сборников хоровой духовной музыки. Таким образом, оно стало доступным и отечественным хоровым коллективам. В частности, песнопение «Ныне отпущаеши» прозвучало в одной из концертных программ Государственного академического русского хора имени А. В. Свешникова.
Сергей Терентьев
СЕРГЕЙ ЛЯПУНОВ
(1859–1924)
(1859–1924)
«ДОСТОЙНО ЕСТЬ» ИЗ ЦИКЛА
«ШЕСТЬ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ И ПЕРЕЛОЖЕНИЙ
ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ», СОЧ. 62 (1915)
«ШЕСТЬ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ И ПЕРЕЛОЖЕНИЙ
ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ», СОЧ. 62 (1915)
СЕРГЕЙ ЛЯПУНОВ
(1859–1924)
(1859–1924)
«ДОСТОЙНО ЕСТЬ» ИЗ ЦИКЛА
«ШЕСТЬ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ И ПЕРЕЛОЖЕНИЙ
ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ», СОЧ. 62 (1915)
«ШЕСТЬ ДУХОВНО-МУЗЫКАЛЬНЫХ СОЧИНЕНИЙ И ПЕРЕЛОЖЕНИЙ
ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА БЕЗ СОПРОВОЖДЕНИЯ», СОЧ. 62 (1915)
Сергей Ляпунов не сочинял духовную музыку вплоть до 1915 года. В то же время отзвуки церковных песнопений, хорошо знакомых композитору, пронизывают некоторые его инструментальные сочинения: «Трезвон» из цикла «Двенадцать трансцендентных этюдов» (соч. 11), пьесы из цикла «Святки» (соч. 25). В конце 1915 года на свет появляется цикл «Шесть духовно-музыкальных сочинений и переложений для смешанного хора» (соч. 62), изданный Юргенсоном. Сборник состоит из песнопений a cappella, традиционно употребляемых в православных богослужениях. Так, «Свете тихий» принадлежит к последованию Всенощного бдения. Две «Херувимские песни», «Отче наш», причастный стих «Хвалите Господа с небес» и «Достойно есть» являются песнопениями Божественной литургии. Некоторые из перечисленных духовно-музыкальных сочинений («Херувимская» C-dur, «Херувимская» F-dur и «Свете тихий») представляют собой переложения композитором тем из православного Обихода. Остальные миниатюры, среди которых и «Достойно есть», звучащая в этой концертной программе, — непосредственно сочинения Ляпунова.
В авторской музыке Ляпунова из данного опуса обнаруживается множество открытий: свободно ритмизованные аккорды, полностью подчиняющиеся движению слова и приближающие мелодии некоторых песнопений к древним образцам, богатство гармонического наполнения, явственные «колокольные» мотивы. Считывается бережное отношение композитора к богослужебным текстам. В частности, он избегает спорных мест в области вариативности просодии, которые иногда встречаются даже у признанных классиков прошлого — Чайковского, Римского-Корсакова и других старших современников Ляпунова.
В авторской музыке Ляпунова из данного опуса обнаруживается множество открытий: свободно ритмизованные аккорды, полностью подчиняющиеся движению слова и приближающие мелодии некоторых песнопений к древним образцам, богатство гармонического наполнения, явственные «колокольные» мотивы. Считывается бережное отношение композитора к богослужебным текстам. В частности, он избегает спорных мест в области вариативности просодии, которые иногда встречаются даже у признанных классиков прошлого — Чайковского, Римского-Корсакова и других старших современников Ляпунова.
Все «Шесть духовно-музыкальных сочинений и переложений для смешанного хора» органично вписываются в церковную традицию, вместе с тем зачастую обнаруживая элементы новизны, без которых невозможно представить развитие русской духовной музыки в русле модернистских тенденций. Иллюстрирует данное положение вещей цитата самого композитора: «Мы только тогда начинаем ценить и понимать настоящее, когда оно отодвигается от нас вглубь прошедшего».
Несомненна цельность и ценность всей духовной музыки Ляпунова, сохранившейся до наших дней. И речь здесь о более высоких материях, чем привычное цитирование или обработка композиторами церковных распевов, что зачастую носит прикладной характер. Любопытна цитата Н. Я. Мясковского, высказавшегося в 1914 году о творчестве своего коллеги. Размышления композитора-симфониста касаются циклов романсов Ляпунова, но одинаковым образом подходят и для характеристики духовных песнопений: «В прекрасном и своеобразном даровании С. М. Ляпунова меня прежде всего привлекает его, я бы сказал, религиозное миропонимание. В объективности Ляпунова, в его душевной невозмутимости сказывается не сухость художника, не безразличие к жизни, а какое-то просветленное отношение к миру; его душе наиболее близки и родственны настроения, характеризующие святость и воплощенные Римским-Корсаковым в образе чистой сердцем Февронии. Отсюда — отсутствие в творчестве Ляпунова драматических элементов, элементов борьбы, бурных порывов и безнадежных терзаний, отсюда — устремление ввысь».
Сергей Терентьев
Несомненна цельность и ценность всей духовной музыки Ляпунова, сохранившейся до наших дней. И речь здесь о более высоких материях, чем привычное цитирование или обработка композиторами церковных распевов, что зачастую носит прикладной характер. Любопытна цитата Н. Я. Мясковского, высказавшегося в 1914 году о творчестве своего коллеги. Размышления композитора-симфониста касаются циклов романсов Ляпунова, но одинаковым образом подходят и для характеристики духовных песнопений: «В прекрасном и своеобразном даровании С. М. Ляпунова меня прежде всего привлекает его, я бы сказал, религиозное миропонимание. В объективности Ляпунова, в его душевной невозмутимости сказывается не сухость художника, не безразличие к жизни, а какое-то просветленное отношение к миру; его душе наиболее близки и родственны настроения, характеризующие святость и воплощенные Римским-Корсаковым в образе чистой сердцем Февронии. Отсюда — отсутствие в творчестве Ляпунова драматических элементов, элементов борьбы, бурных порывов и безнадежных терзаний, отсюда — устремление ввысь».
Сергей Терентьев
Симфоническая кантата «В кумирню золотого сна» (1919) для смешанного хора a cappella на слова Александра Блока стала первым хоровым сочинением Артура Лурье. Премьера кантаты была осуществлена в Петрограде Государственным хоровым коллективом под управлением Сергея Кусевицкого (1920), а с начала 1990‑х она была заново открыта исполнителями, войдя в репертуар нескольких отечественных хоров.
«Блок имел на меня громадное влияние; вместе с ним, и наученный им, я слушал музыку революции», — вспоминал Лурье через многие десятилетия в статье «Наш марш». Блок и Лурье были лично знакомы. Так, будучи поклонниками балерины Ольги Спесивцевой, весной 1919 года они вместе ходили на балет «Жизель» с ее участием. Тогда же Блок читал готовящуюся к публикации Декларацию МУЗО Наркомпроса (сочиненную коллективом авторов под руководством заведующего МУЗО Лурье). Поэт советовался с композитором относительно своих «музыкальных наклонностей».
В основу трехчастного цикла положены стихотворения Блока 1902−1906 годов: «Ты в поля отошла», «О жизни, догоревшей в хоре» и «Из царства сна». (Название сочинения «В кумирню золотого сна» заимствовано из другого стихотворения Блока, в него не вошедшего: «Душа! Когда устанешь верить?», 1908). Их все объединяет характерное для символизма погружение в таинственное небытие, «безбрежность», тревожные сумрачные сны, где «в золотой порфире», «с тайной в светлом взоре», как воплощение света иного, несказанного мира поэту является Дева.
«Блок имел на меня громадное влияние; вместе с ним, и наученный им, я слушал музыку революции», — вспоминал Лурье через многие десятилетия в статье «Наш марш». Блок и Лурье были лично знакомы. Так, будучи поклонниками балерины Ольги Спесивцевой, весной 1919 года они вместе ходили на балет «Жизель» с ее участием. Тогда же Блок читал готовящуюся к публикации Декларацию МУЗО Наркомпроса (сочиненную коллективом авторов под руководством заведующего МУЗО Лурье). Поэт советовался с композитором относительно своих «музыкальных наклонностей».
В основу трехчастного цикла положены стихотворения Блока 1902−1906 годов: «Ты в поля отошла», «О жизни, догоревшей в хоре» и «Из царства сна». (Название сочинения «В кумирню золотого сна» заимствовано из другого стихотворения Блока, в него не вошедшего: «Душа! Когда устанешь верить?», 1908). Их все объединяет характерное для символизма погружение в таинственное небытие, «безбрежность», тревожные сумрачные сны, где «в золотой порфире», «с тайной в светлом взоре», как воплощение света иного, несказанного мира поэту является Дева.
Образ дремлющей безбрежной стихии создает господствующая в кантате статика изменчивого покоя. От начала до конца развитие замедленно, динамика (в том числе в крайнем высоком регистре) преимущественно приглушенная, мелодика в духе модерна полиостинатна и фигуративно-инструментальна, вплоть до выразительных трелей в партиях всех высоких голосов (3-я часть). (Возможно, именно с этой инструментальной природой связано определение жанра сочинения «симфоническая кантата».) В широком обертоновом расположении красочной хоровой фактуры, охватывающей более трех с половиной октав, особенную роль играют неподвижные глубокие басы, они придают звучанию особенную фоническую красоту и объем.
При первом исполнении кантату Лурье обрамляли «Ноктюрны» Клода Дебюсси и «Прометей» Александра Скрябина — сочинения (особенно первое!) стилистически ей созвучные. Другим предшественником молодого модерниста стал Сергей Рахманинов: мерные остинато хора в сочетании с выразительными соло сопрано и тенора явно напоминают о песнопениях Всенощного бдения, в особенности молитве «Свете тихий». Эта аналогия соответствует и молитвенно-возвышенным стихам Блока: «Со святыми меня упокой, / Ты, Держащая море и сушу / Неподвижно тонкой Рукой!» («Ты в поля отошла»).
Олеся Бобрик
При первом исполнении кантату Лурье обрамляли «Ноктюрны» Клода Дебюсси и «Прометей» Александра Скрябина — сочинения (особенно первое!) стилистически ей созвучные. Другим предшественником молодого модерниста стал Сергей Рахманинов: мерные остинато хора в сочетании с выразительными соло сопрано и тенора явно напоминают о песнопениях Всенощного бдения, в особенности молитве «Свете тихий». Эта аналогия соответствует и молитвенно-возвышенным стихам Блока: «Со святыми меня упокой, / Ты, Держащая море и сушу / Неподвижно тонкой Рукой!» («Ты в поля отошла»).
Олеся Бобрик
Первоначально Стравинский предполагал написать Мессу для хора мальчиков. В этом прослеживались традиции католического церковного пения, удачно претворенные ранее в Симфонии псалмов (1930/1948). И хотя композитор в итоге использовал звучание смешанного хора, в партитуре обозначена ремарка, указывающая на предпочтительность включения детских голосов. Из интервью композитора американскому дирижеру и музыкальному критику Роберту Крафту: «Я стремился к созданию музыки очень холодной, абсолютно холодной. Никаких женских голосов. Они по своей природе обладают теплотой тона и поэтому апеллируют к чувствам…» Не случайным оказался и выбор духовых инструментов (2 гобоя, английский рожок, 2 фагота, 2 трубы и 3 тромбона). Стравинский также вспоминал, что при написании Симфонии псалмов он на мгновение подумал об органе, но затем отказался от этой мысли: «я не люблю органное legato sostenuto и мешанину октав, а также то, что этот монстр никогда не дышит. Дыхание духовых инструментов — главное, что привлекает меня в них».
О возникновении замысла своей Мессы Стравинский рассказывает в часто цитируемом письме Крафту: «Моя месса была частично инспирирована несколькими мессами Моцарта, которые я обнаружил в букинистическом нотном магазине в Лос-Анджелесе в 1942 или 1943 году. Когда я проиграл эти оперные греховные сладости в стиле рококо, то понял, что должен написать свою собственную Мессу, но настоящую. Вышло так, что я впервые услышал Мессу Машо через год после того, как написал свою собственную, и в своей Мессе не испытал влияния никакой старой музыки и вообще не ориентировался ни на один образец».
Научные труды музыковедов, в орбите интересов которых находится творчество многоликого «мастера стилизаций», изобилуют множеством любопытных наблюдений, касающихся различных характерных особенностей Мессы.
О возникновении замысла своей Мессы Стравинский рассказывает в часто цитируемом письме Крафту: «Моя месса была частично инспирирована несколькими мессами Моцарта, которые я обнаружил в букинистическом нотном магазине в Лос-Анджелесе в 1942 или 1943 году. Когда я проиграл эти оперные греховные сладости в стиле рококо, то понял, что должен написать свою собственную Мессу, но настоящую. Вышло так, что я впервые услышал Мессу Машо через год после того, как написал свою собственную, и в своей Мессе не испытал влияния никакой старой музыки и вообще не ориентировался ни на один образец».
Научные труды музыковедов, в орбите интересов которых находится творчество многоликого «мастера стилизаций», изобилуют множеством любопытных наблюдений, касающихся различных характерных особенностей Мессы.
Так, для С. Уолша Месса — «кульминационный момент этой атавистической, религиозной, экспериментальной фазы творчества Стравинского» (периода после эмиграции в США). По мнению С. Савенко, в части Gloria, «особенно в ритурнеле, несомненно, присутствует сходство с хронологически весьма далеким прототипом — Вступлением к „Весне священной“». Исследователь А. Букурешлиев связывает Мессу с интересом Стравинского к христианской философии Жака Маритена, в период Второй мировой войны преподававшего в США, и с чтением надгробных проповедей Жак-Бениня Боссюэ: «Сочинение Kyrie и Gloria датируется 1944 годом — временем, когда Стравинский посещал Маритена, читал Боссюэ и св. Августина». Упомянутый философ-неотомист Жак Маритен сыграл весомую роль также в жизни и творчестве Артура Лурье — долгое время очень близкого друга Стравинского, почти члена семьи, общение с которым закончилось полным разрывом еще перед Второй мировой войной.
Американский музыковед и музыкальный критик Р. Тарускин отмечает в связи с Мессой, которую характеризует как «чрезвычайно архаическую», что в 1930—1940‑е годы Стравинский под влиянием Нади Буланже и Жака Гандшина, а с 1939 года — Арчибальда Т. Дэвисона в Гарварде интенсивно соприкасался со «старинной западной музыкой». Так, Надя Буланже, жившая в 1940—1946 годах в США и близко общавшаяся со Стравинским, с 1930‑х годов подробным образом изучала произведения Клаудио Монтеверди и использовала их в своих занятиях со студентами. По всей видимости, данное обстоятельство имело далеко идущие последствия — именно в одном концерте вместе с торжественной Вечерней Пресвятой Девы Марии Монтеверди прозвучало премьерное исполнение Мессы Стравинского под управлением Эрнеста Ансерме (27 октября 1948, Милан, Ла Скала).
Сергей Терентьев
Американский музыковед и музыкальный критик Р. Тарускин отмечает в связи с Мессой, которую характеризует как «чрезвычайно архаическую», что в 1930—1940‑е годы Стравинский под влиянием Нади Буланже и Жака Гандшина, а с 1939 года — Арчибальда Т. Дэвисона в Гарварде интенсивно соприкасался со «старинной западной музыкой». Так, Надя Буланже, жившая в 1940—1946 годах в США и близко общавшаяся со Стравинским, с 1930‑х годов подробным образом изучала произведения Клаудио Монтеверди и использовала их в своих занятиях со студентами. По всей видимости, данное обстоятельство имело далеко идущие последствия — именно в одном концерте вместе с торжественной Вечерней Пресвятой Девы Марии Монтеверди прозвучало премьерное исполнение Мессы Стравинского под управлением Эрнеста Ансерме (27 октября 1948, Милан, Ла Скала).
Сергей Терентьев
АРТУР ЛУРЬЕ
(1892–1966)
(1892–1966)
«DE ORDINATIONE ANGELORUM» («АНГЕЛЬСКИЕ ЧИНЫ») —
МОТЕТ ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА И КВИНТЕТА МЕДНЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
НА СЛОВА ФОМЫ АКВИНСКОГО (1942)
МОТЕТ ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА И КВИНТЕТА МЕДНЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
НА СЛОВА ФОМЫ АКВИНСКОГО (1942)
АРТУР ЛУРЬЕ
(1892–1966)
(1892–1966)
«DE ORDINATIONE ANGELORUM» («АНГЕЛЬСКИЕ ЧИНЫ») —
МОТЕТ ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА И КВИНТЕТА МЕДНЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
НА СЛОВА ФОМЫ АКВИНСКОГО (1942)
МОТЕТ ДЛЯ СМЕШАННОГО ХОРА И КВИНТЕТА МЕДНЫХ ДУХОВЫХ ИНСТРУМЕНТОВ
НА СЛОВА ФОМЫ АКВИНСКОГО (1942)
Мотет «De Ordinatione Angelorum» (1942) стал приношением другу Лурье, знаменитому философу-неотомисту Жаку Маритену (1882−1973). Факсимиле с рукописи композитора было опубликовано в издании «The Maritain Volume of the Thomist» (Нью-Йорк, 1943) к 60-летию мыслителя.
Личность юбиляра определила выбор литературной основы мотета. Ею стал трактат Фомы Аквинского «Сумма теологии» (1265−1273), фрагменты из которого были отобраны композитором вместе с Раисой Маритен, женой философа. Оба супруга, Жак и Раиса, с 1920‑х годов были близкими друзьями и почитателями Лурье, поддерживая его до конца жизни, в том числе материально. В своих дневниках он сравнивал профессора Принстонского университета и его жену с детьми: «Ездил в Princeton к Maritain’ам. Там мир и тишина, как бы в другом царстве. У них маленький симпатичный домик с большой пелузой [лужайкой. — фр.] перед окнами. Было отрадно с ними. Несколько часов отдыха среди верных и чистых друзей. [Они] совсем дети, несмотря на всю прожитую жизнь».
Текст мотета составляют строки об иерархии ангельских чинов, Серафимов, Херувимов, Архангелов и Ангелов, венчаемой «Святым Духом, который суть преисполняющая Любовь». Для завершения была выбрана цитата о значении в этой иерархии человека. «По дару благодати, — говорит Фома Аквинский, — люди могут заслужить славу в достаточной степени, чтобы стать равными ангелам, причем в любом из ангельских порядков». Композитор цитирует фрагмент, итожащий эту мысль: «Не будет двух обществ, людского и ангельского, но только одно, поскольку благом всех будет приближаться к Богу» (перевод С. И. Еремеева).
Личность юбиляра определила выбор литературной основы мотета. Ею стал трактат Фомы Аквинского «Сумма теологии» (1265−1273), фрагменты из которого были отобраны композитором вместе с Раисой Маритен, женой философа. Оба супруга, Жак и Раиса, с 1920‑х годов были близкими друзьями и почитателями Лурье, поддерживая его до конца жизни, в том числе материально. В своих дневниках он сравнивал профессора Принстонского университета и его жену с детьми: «Ездил в Princeton к Maritain’ам. Там мир и тишина, как бы в другом царстве. У них маленький симпатичный домик с большой пелузой [лужайкой. — фр.] перед окнами. Было отрадно с ними. Несколько часов отдыха среди верных и чистых друзей. [Они] совсем дети, несмотря на всю прожитую жизнь».
Текст мотета составляют строки об иерархии ангельских чинов, Серафимов, Херувимов, Архангелов и Ангелов, венчаемой «Святым Духом, который суть преисполняющая Любовь». Для завершения была выбрана цитата о значении в этой иерархии человека. «По дару благодати, — говорит Фома Аквинский, — люди могут заслужить славу в достаточной степени, чтобы стать равными ангелам, причем в любом из ангельских порядков». Композитор цитирует фрагмент, итожащий эту мысль: «Не будет двух обществ, людского и ангельского, но только одно, поскольку благом всех будет приближаться к Богу» (перевод С. И. Еремеева).
Гуманистическая идея была важна для Маритена, судя по его трактату «От Бергсона к Фоме Аквинскому» (1944).
Состав исполнителей — смешанный хор с солирующим баритоном в сочетании с ансамблем медных духовых инструментов (2 трубы, 2 тромбона и туба) — аналогичен другим сочинениям Лурье на латинские тексты духовной тематики (Concerto Spirituale, «Anathema», «Sibylla Dicit»).
Торжественная, возвышенная звучность напоминает о церковной музыке эпохи позднего Ренессанса и раннего барокко. Ей соответствует и стилистика в целом: преимущественно диатоническая, мягко диссонирующая гармония с элементами модальности и линеарности, мелодика, напоминающая о григорианском хорале (временами и о знаменном пении), ее вариантное развитие, в которое вплетаются риторические фигуры (катабасис). Близка традиционной и форма одночастного мотета — строфическая, с постепенным расширением диапазона от соло баритона до хорового полнозвучия. На кульминациях голоса хора и ансамбль медных изображают радостный перезвон колокольчиков и колоколов. Венчает мотет реприза с шестикратным проведением темы, достигающей кульминации в общем tutti. (В финальной интермедии медных Лурье неожиданно «вспоминает» о Скрябине: в соло I тромбона слышны отголоски темы «самоутверждения» из «Поэмы экстаза».)
Олеся Бобрик
Состав исполнителей — смешанный хор с солирующим баритоном в сочетании с ансамблем медных духовых инструментов (2 трубы, 2 тромбона и туба) — аналогичен другим сочинениям Лурье на латинские тексты духовной тематики (Concerto Spirituale, «Anathema», «Sibylla Dicit»).
Торжественная, возвышенная звучность напоминает о церковной музыке эпохи позднего Ренессанса и раннего барокко. Ей соответствует и стилистика в целом: преимущественно диатоническая, мягко диссонирующая гармония с элементами модальности и линеарности, мелодика, напоминающая о григорианском хорале (временами и о знаменном пении), ее вариантное развитие, в которое вплетаются риторические фигуры (катабасис). Близка традиционной и форма одночастного мотета — строфическая, с постепенным расширением диапазона от соло баритона до хорового полнозвучия. На кульминациях голоса хора и ансамбль медных изображают радостный перезвон колокольчиков и колоколов. Венчает мотет реприза с шестикратным проведением темы, достигающей кульминации в общем tutti. (В финальной интермедии медных Лурье неожиданно «вспоминает» о Скрябине: в соло I тромбона слышны отголоски темы «самоутверждения» из «Поэмы экстаза».)
Олеся Бобрик
Для русского композитора, оказавшегося за границей, серьезным препятствием на пути распространения его вокальной, в том числе духовной, музыки был языковой барьер. Чтобы преодолеть его, Гречанинову приходилось идти на разные компромиссы. Так, для издания в США потребовалось перевести на английский язык даже православные песнопения, включая и часть тех, что были начаты автором еще в России: Пять духовных хоров, соч. 94 (1921–1930); Четыре духовных хора, соч. 107 (1927–1931); «Блажен муж», соч. 136 (1932). Данная причина, безусловно, стимулировала творчество Гречанинова и в сфере католической музыки. Немалую роль играли здесь и причины финансовые. Исполнение и издание сочинений иногда становилось возможным благодаря успеху на том или ином композиторском конкурсе.
В своей автобиографической летописи «Моя жизнь» композитор вспоминал: «В 1937 году в Париже был объявлен конкурс на сочинение католической мессы и […] мотетов для четырехголосного смешанного хора и органа. Я решил принять участие в этом конкурсе. Он был открытый, т. е. имя автора не скрывалось под каким-либо девизом. У меня было мало уверенности в том, что будучи православным, я смогу конкурировать с католическими композиторами в этой области, а потому, написав один мотет, я послал его аббату Henri Delepin’у, директору издательства, объявившему конкурс, чтобы узнать, стоит ли мне участвовать в конкурсе, могу ли я иметь какой-нибудь шанс на получение премии. В ответ на мое письмо ко мне приезжает сам аббат и выражает восторженные похвалы этому мотету и советует писать дальше. […] „Писать ли мессу?“ — спрашиваю. — „Конечно, писать“, — отвечает аббат. Написана и месса. […] Уже будучи в Стокгольме, я получил официальное извещение, что все мои мотеты и месса получили премию (10 000 франков).
В своей автобиографической летописи «Моя жизнь» композитор вспоминал: «В 1937 году в Париже был объявлен конкурс на сочинение католической мессы и […] мотетов для четырехголосного смешанного хора и органа. Я решил принять участие в этом конкурсе. Он был открытый, т. е. имя автора не скрывалось под каким-либо девизом. У меня было мало уверенности в том, что будучи православным, я смогу конкурировать с католическими композиторами в этой области, а потому, написав один мотет, я послал его аббату Henri Delepin’у, директору издательства, объявившему конкурс, чтобы узнать, стоит ли мне участвовать в конкурсе, могу ли я иметь какой-нибудь шанс на получение премии. В ответ на мое письмо ко мне приезжает сам аббат и выражает восторженные похвалы этому мотету и советует писать дальше. […] „Писать ли мессу?“ — спрашиваю. — „Конечно, писать“, — отвечает аббат. Написана и месса. […] Уже будучи в Стокгольме, я получил официальное извещение, что все мои мотеты и месса получили премию (10 000 франков).
А было у меня 38 конкурентов католиков — французов и бельгийцев. Так как для национального самолюбия зазорно было, чтобы все премии получил православный, то жюри добавило еще 5000 франков и выдало их четырем композиторам-католикам (один из них получил премию за два мотета)».
Все же не только сугубо практические соображения явились импульсом к созданию Гречаниновым духовной музыки, предназначенной для двух ветвей христианства — католической и протестантской. Этому предшествовало увлечение композитора идеей экуменизма, наиболее ярко выразившееся в Экуменической (Вселенской) мессе, соч. 142 (1933–1936).
Завоевание Гречаниновым названных премий объяснялось, в первую очередь, его высоким мастерством. Музыку композитора, всегда чувствовавшего себя особенно уверенно в сфере хоровой миниатюры, отличало на этот раз точное «попадание в стиль», близкий классико-романтическим традициям. Исследователь Ю. Паисов так охарактеризовал типологические черты Шести мотетов, соч. 155 (1937): «Преобладание строгого аккордового четырехголосия с опорой на диатоническую тональность, с эпизодическими тональными отклонениями и четкими кадансами, изящество голосоведения, с одной стороны, и естественная певучесть, изысканная красота мелодий — с другой, вполне соответствовали тем требованиям и ожиданиям, которые исходили от заказчика и жюри конкурса, что и предопределило полный триумф Гречанинова».
Сергей Терентьев
Все же не только сугубо практические соображения явились импульсом к созданию Гречаниновым духовной музыки, предназначенной для двух ветвей христианства — католической и протестантской. Этому предшествовало увлечение композитора идеей экуменизма, наиболее ярко выразившееся в Экуменической (Вселенской) мессе, соч. 142 (1933–1936).
Завоевание Гречаниновым названных премий объяснялось, в первую очередь, его высоким мастерством. Музыку композитора, всегда чувствовавшего себя особенно уверенно в сфере хоровой миниатюры, отличало на этот раз точное «попадание в стиль», близкий классико-романтическим традициям. Исследователь Ю. Паисов так охарактеризовал типологические черты Шести мотетов, соч. 155 (1937): «Преобладание строгого аккордового четырехголосия с опорой на диатоническую тональность, с эпизодическими тональными отклонениями и четкими кадансами, изящество голосоведения, с одной стороны, и естественная певучесть, изысканная красота мелодий — с другой, вполне соответствовали тем требованиям и ожиданиям, которые исходили от заказчика и жюри конкурса, что и предопределило полный триумф Гречанинова».
Сергей Терентьев
ТЕКСТЫ
Kyrie eleison
Господи, помилуй
KYRIE. VL 12 (1898)
для смешанного хора a cappella
для смешанного хора a cappella
SANCTUS. VL 18 (1902)
для смешанного хора a cappella
для смешанного хора a cappella
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria Tua.
Hosanna in excelsis.
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria Tua.
Hosanna in excelsis.
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.
Полны небеса и земля славы Твоей.
Осанна в вышних.
Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.
Господь Бог Саваоф.
Полны небеса и земля славы Твоей.
Осанна в вышних.
Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.
Ныне отпущаеши раба Твоего, Владыко,
по глаголу Твоему с миром;
яко видеста очи мои спасение Твое,
еже еси уготовал пред лицем всех людей,
Свет во откровение языков,
и славу людей Твоих Израиля.
по глаголу Твоему с миром;
яко видеста очи мои спасение Твое,
еже еси уготовал пред лицем всех людей,
Свет во откровение языков,
и славу людей Твоих Израиля.
Ныне отпускаешь Ты с миром слугу
Твоего, исполнив слово Твое, Владыка,
ибо видели очи мои спасение Твое,
уготованное Тобою для всех народов —
свет для просвещения язычников
и славу народа Твоего Израиля.
Твоего, исполнив слово Твое, Владыка,
ибо видели очи мои спасение Твое,
уготованное Тобою для всех народов —
свет для просвещения язычников
и славу народа Твоего Израиля.
Достойно есть яко воистину
блажити Тя, Богородицу,
Присноблаженную и Пренепорочную
и Матерь Бога нашего.
Честнейшую Херувим
и славнейшую
без сравнения Серафим,
без истления Бога Слова
рождшую,
сущую Богородицу
Тя величаем.
блажити Тя, Богородицу,
Присноблаженную и Пренепорочную
и Матерь Бога нашего.
Честнейшую Херувим
и славнейшую
без сравнения Серафим,
без истления Бога Слова
рождшую,
сущую Богородицу
Тя величаем.
Поистине достойно
прославлять Тебя, Богородицу,
всегда блаженную и непорочную
и Матерь Бога нашего.
Ты достойна большей почести, чем Херувимы, и по славе Своей несравненно выше Серафимов,
Ты без нарушения чистоты родила
Бога-Слово,
и как истинную Богородицу
мы Тебя величаем.
прославлять Тебя, Богородицу,
всегда блаженную и непорочную
и Матерь Бога нашего.
Ты достойна большей почести, чем Херувимы, и по славе Своей несравненно выше Серафимов,
Ты без нарушения чистоты родила
Бога-Слово,
и как истинную Богородицу
мы Тебя величаем.
Ты в поля отошла без возврата.
Да святится Имя Твое!
Снова красные копья заката
Протянули ко мне острие.
Лишь к Твоей золотой свирели
В черный день устами прильну.
Если все мольбы отзвенели,
Угнетенный, в поле усну.
Да святится Имя Твое!
Снова красные копья заката
Протянули ко мне острие.
Лишь к Твоей золотой свирели
В черный день устами прильну.
Если все мольбы отзвенели,
Угнетенный, в поле усну.
Ты пройдешь в золотой порфире —
Уж не мне глаза разомкнуть.
Дай вздохнуть в этом сонном мире,
Целовать излученный путь…
О, исторгни ржавую душу!
Со святыми меня упокой,
Ты, Держащая море и сушу
Неподвижно тонкой Рукой!
Уж не мне глаза разомкнуть.
Дай вздохнуть в этом сонном мире,
Целовать излученный путь…
О, исторгни ржавую душу!
Со святыми меня упокой,
Ты, Держащая море и сушу
Неподвижно тонкой Рукой!
«ТЫ В ПОЛЯ ОТОШЛА…»
«О ЖИЗНИ, ДОГОРЕВШЕЙ В ХОРЕ…»
О жизни, догоревшей в хоре
На темном клиросе Твоем.
О Деве с тайной в светлом взоре
Над осиянным алтарем.
О томных девушках у двери,
Где вечный сумрак и хвала.
О дальной Мэри, светлой Мэри,
В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла.
Ты дремлешь, Боже, на иконе,
В дыму кадильниц голубых.
Я пред Тобою, на амвоне,
Я — сумрак улиц городских.
На темном клиросе Твоем.
О Деве с тайной в светлом взоре
Над осиянным алтарем.
О томных девушках у двери,
Где вечный сумрак и хвала.
О дальной Мэри, светлой Мэри,
В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла.
Ты дремлешь, Боже, на иконе,
В дыму кадильниц голубых.
Я пред Тобою, на амвоне,
Я — сумрак улиц городских.
И девушки у темной двери,
На всех ступенях алтаря —
Как засветлевшая от Мэри
Передзакатная заря.
И чей-то душный, тонкий волос
Скользит и веет вкруг лица,
И на амвоне женский голос
Поет о Мэри без конца.
О розах над Ея иконой,
Где вечный сумрак и хвала,
О дальной Мэри, светлой Мэри,
В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла.
На всех ступенях алтаря —
Как засветлевшая от Мэри
Передзакатная заря.
И чей-то душный, тонкий волос
Скользит и веет вкруг лица,
И на амвоне женский голос
Поет о Мэри без конца.
О розах над Ея иконой,
Где вечный сумрак и хвала,
О дальной Мэри, светлой Мэри,
В чьих взорах — свет, в чьих косах — мгла.
«ИЗ ЦАРСТВА СНА»
Из царства сна выходит безнадежность —
Как птица серая — туман.
В явь ото сна умчит меня безбрежность,
Как ураган.
Здесь — все года, все боли, все тревоги,
Как птицы черные в полях.
Там нет предела голубой дороге —
Один размах.
Как птица серая — туман.
В явь ото сна умчит меня безбрежность,
Как ураган.
Здесь — все года, все боли, все тревоги,
Как птицы черные в полях.
Там нет предела голубой дороге —
Один размах.
Из царства сна звенящей крикну птицей,
Орлом — в туман.
А вы — за мной, нестройной вереницей,
Туда — в обман!
Орлом — в туман.
А вы — за мной, нестройной вереницей,
Туда — в обман!
Kyrie eleison
Christe eleison
Kyrie eleison
Christe eleison
Kyrie eleison
Господи, помилуй
Христос, помилуй
Господи, помилуй
Христос, помилуй
Господи, помилуй
KYRIE
GLORIA
Gloria in excelsis Deo.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus Te. Benedicimus Te.
Adoramus Te. Glorificamus Te.
Gratias agimus Tibi
propter magnam gloriam Tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite,
Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam Tu solus Sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.
Et in terra pax hominibus bonae voluntatis.
Laudamus Te. Benedicimus Te.
Adoramus Te. Glorificamus Te.
Gratias agimus Tibi
propter magnam gloriam Tuam.
Domine Deus, Rex coelestis,
Deus Pater omnipotens.
Domine Fili unigenite,
Jesu Christe.
Domine Deus, Agnus Dei,
Filius Patris.
Qui tollis peccata mundi,
miserere nobis.
Qui tollis peccata mundi,
suscipe deprecationem nostram.
Qui sedes ad dexteram Patris,
miserere nobis.
Quoniam Tu solus Sanctus.
Tu solus Dominus.
Tu solus Altissimus, Jesu Christe.
Cum Sancto Spiritu, in gloria Dei Patris.
Amen.
Слава в вышних Богу
и на земле мир, людям Его благоволения.
Хвалим Тебя, благословляем Тебя,
поклоняемся Тебе, славословим Тебя,
Благодарим Тебя,
ибо велика слава Твоя.
Господи Боже, Царь Небесный,
Боже Отче Всемогущий.
Господи, Сын Единородный,
Иисусе Христе,
Господи Боже, Агнец Божий,
Сын Отца,
берущий на Себя грехи мира, —
помилуй нас;
берущий на Себя грехи мира, —
прими молитву нашу;
седящий одесную Отца —
помилуй нас.
Ибо Ты один Свят,
Ты один Господь,
Ты один Всевышний, Иисус Христос,
Со Святым Духом, во славе Бога Отца.
Аминь.
и на земле мир, людям Его благоволения.
Хвалим Тебя, благословляем Тебя,
поклоняемся Тебе, славословим Тебя,
Благодарим Тебя,
ибо велика слава Твоя.
Господи Боже, Царь Небесный,
Боже Отче Всемогущий.
Господи, Сын Единородный,
Иисусе Христе,
Господи Боже, Агнец Божий,
Сын Отца,
берущий на Себя грехи мира, —
помилуй нас;
берущий на Себя грехи мира, —
прими молитву нашу;
седящий одесную Отца —
помилуй нас.
Ибо Ты один Свят,
Ты один Господь,
Ты один Всевышний, Иисус Христос,
Со Святым Духом, во славе Бога Отца.
Аминь.
CREDO
Credo in unum Deum,
Patrem omnipotentem,
factorem coeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
consubstantialem Patri
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
Et ascendit in coelum,
sedet ad dexteram Patris
Et iterum venturus est cum gloria,
judicare vivos et mortuos
cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum,
Dominum et vivificantem
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre
et Filio simul adoratur
et conglorificatur
qui locutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.
Patrem omnipotentem,
factorem coeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum Jesum Christum,
Filium Dei unigenitum.
Et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, lumen de lumine,
Deum verum de Deo vero.
Genitum, non factum,
consubstantialem Patri
per quem omnia facta sunt.
Qui propter nos homines
et propter nostram salutem
descendit de coelis.
Et incarnatus est de Spiritu Sancto
ex Maria Virgine et homo factus est.
Crucifixus etiam pro nobis sub Pontio Pilato
passus et sepultus est.
Et resurrexit tertia die secundum scripturas.
Et ascendit in coelum,
sedet ad dexteram Patris
Et iterum venturus est cum gloria,
judicare vivos et mortuos
cujus regni non erit finis.
Et in Spiritum Sanctum,
Dominum et vivificantem
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre
et Filio simul adoratur
et conglorificatur
qui locutus est per Prophetas.
Et unam sanctam catholicam
et apostolicam Ecclesiam.
Confiteor unum baptisma
in remissionem peccatorum.
Et exspecto resurrectionem mortuorum.
Et vitam venturi saeculi.
Amen.
Верую во единого Бога,
Отца Всемогущего,
Творца неба и земли,
видимого всего и невидимого
и во единого Господа Иисуса Христа,
Сына Божия Единородного,
от Отца рожденного прежде всех веков,
Бога от Бога, Света от Света,
Бога истинного от Бога истинного,
рожденного, несотворенного,
единосущного Отцу,
через Которого все сотворено.
Ради нас, людей,
и ради нашего спасения
сошедшего с небес
и воплотившегося от Духа Святого
и Марии Девы и ставшего Человеком;
распятого за нас при Понтии Пилате,
страдавшего и погребенного,
воскресшего в третий день по Писаниям,
восшедшего на небеса
и сидящего одесную Отца,
вновь грядущего со славою
судить живых и мертвых,
и Царству Его не будет конца.
И в Духа Святого,
Господа Животворящего,
от Отца и Сына исходящего,
Которому вместе с Отцом
и Сыном подобает поклонение
и слава,
Который вещал через пророков.
И во единую, Святую, Вселенскую
и Апостольскую Церковь.
Исповедую единое крещение
во отпущение грехов.
Ожидаю воскресения мертвых
и жизни будущего века.
Аминь.
Отца Всемогущего,
Творца неба и земли,
видимого всего и невидимого
и во единого Господа Иисуса Христа,
Сына Божия Единородного,
от Отца рожденного прежде всех веков,
Бога от Бога, Света от Света,
Бога истинного от Бога истинного,
рожденного, несотворенного,
единосущного Отцу,
через Которого все сотворено.
Ради нас, людей,
и ради нашего спасения
сошедшего с небес
и воплотившегося от Духа Святого
и Марии Девы и ставшего Человеком;
распятого за нас при Понтии Пилате,
страдавшего и погребенного,
воскресшего в третий день по Писаниям,
восшедшего на небеса
и сидящего одесную Отца,
вновь грядущего со славою
судить живых и мертвых,
и Царству Его не будет конца.
И в Духа Святого,
Господа Животворящего,
от Отца и Сына исходящего,
Которому вместе с Отцом
и Сыном подобает поклонение
и слава,
Который вещал через пророков.
И во единую, Святую, Вселенскую
и Апостольскую Церковь.
Исповедую единое крещение
во отпущение грехов.
Ожидаю воскресения мертвых
и жизни будущего века.
Аминь.
SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria Tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Dominus Deus Sabaoth.
Pleni sunt coeli et terra gloria Tua.
Hosanna in excelsis.
Benedictus qui venit in nomine Domini.
Hosanna in excelsis.
Свят, Свят, Свят
Господь Бог Саваоф.
Полны небеса и земля славы Твоей.
Осанна в вышних.
Благословен Грядущий во имя Господне.
Осанна в вышних.
Господь Бог Саваоф.
Полны небеса и земля славы Твоей.
Осанна в вышних.
Благословен Грядущий во имя Господне.
Осанна в вышних.
AGNUS DEI
Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi, dona nobis pacem.
peccata mundi, miserere nobis.
Agnus Dei, qui tollis
peccata mundi, dona nobis pacem.
Агнец Божий, берущий на Себя
грехи мира, — помилуй нас.
Агнец Божий, берущий на Себя
грехи мира, — даруй нам мир.
грехи мира, — помилуй нас.
Агнец Божий, берущий на Себя
грехи мира, — даруй нам мир.
De Ordinatione Angelorum secundum hierarchias et ordines.
Dionysius ponit, in prima quidem hierarchia
seraphim ut primos,
cherubim ut medios,
thronos ut ultimos;
in media vero,
dominationes ut primos,
virtutes ut medios,
potestates ut ultimos;
in ultima,
principatus ut primos,
archangelos ut medios,
angelos ut ultimos.
Invenitur autem congrua
haec ordinum assignatio.
[Alleluia].
Primus autem ordo est
divinarum Personarum, qui terminatur
ad Spiritum Sanctum,
[Alleluia].
qui est amor procedens,
cum quo affinitatem habet supremus ordo primae hierarchiae,
ab incendio amoris denominatus.
In prima hierarchia seraphim, cherubim
et throni;
in media dominationes, virtutes et potestates;
in ultima principatus, archangeli
et angeli.
Alleluia.
Dominus dicit, de sanctis,
quod erunt sicut
angeli Dei in caelo.
Quod non erunt duae societates hominum
et angelorum, sed una,
quia omnium beatitudo
est adhaerere uni Deo.
Dionysius ponit, in prima quidem hierarchia
seraphim ut primos,
cherubim ut medios,
thronos ut ultimos;
in media vero,
dominationes ut primos,
virtutes ut medios,
potestates ut ultimos;
in ultima,
principatus ut primos,
archangelos ut medios,
angelos ut ultimos.
Invenitur autem congrua
haec ordinum assignatio.
[Alleluia].
Primus autem ordo est
divinarum Personarum, qui terminatur
ad Spiritum Sanctum,
[Alleluia].
qui est amor procedens,
cum quo affinitatem habet supremus ordo primae hierarchiae,
ab incendio amoris denominatus.
In prima hierarchia seraphim, cherubim
et throni;
in media dominationes, virtutes et potestates;
in ultima principatus, archangeli
et angeli.
Alleluia.
Dominus dicit, de sanctis,
quod erunt sicut
angeli Dei in caelo.
Quod non erunt duae societates hominum
et angelorum, sed una,
quia omnium beatitudo
est adhaerere uni Deo.
Упорядоченность ангелов сообразно иерархиям и чинам.
Дионисий располагает в первой иерархии
первыми Серафимов,
средними — Херувимов
и последними — Престолы;
в средней иерархии
первыми — Господства,
средними — Силы,
последними — Власти;
в последней иерархии
первыми — Начальства,
средними — Архангелов,
последними — Ангелов.
И это толкование [расположения] чинов кажется весьма обоснованным.
[Аллилуйя].
Но первый из порядков — порядок божественных Лиц, завершающийся
на Духе Святом,
[Аллилуйя].
Который есть исходящая любовь;
и к Нему близок высший чин
первой иерархии,
получающий имя от пыла любви.
В первой иерархии — Серафимы, Херувимы
и Престолы;
в средней — Господства, Силы и Власти;
в последней — Начальства, Архангелы
и Ангелы.
Аллилуйя.
Господь говорит о святых,
что они пребывают,
как Ангелы Божии на небесах.
Что будут не два общества, т.е. ангелов
и людей, но одно,
поскольку для всех блаженство [едино] — прильнуть к Богу.
Дионисий располагает в первой иерархии
первыми Серафимов,
средними — Херувимов
и последними — Престолы;
в средней иерархии
первыми — Господства,
средними — Силы,
последними — Власти;
в последней иерархии
первыми — Начальства,
средними — Архангелов,
последними — Ангелов.
И это толкование [расположения] чинов кажется весьма обоснованным.
[Аллилуйя].
Но первый из порядков — порядок божественных Лиц, завершающийся
на Духе Святом,
[Аллилуйя].
Который есть исходящая любовь;
и к Нему близок высший чин
первой иерархии,
получающий имя от пыла любви.
В первой иерархии — Серафимы, Херувимы
и Престолы;
в средней — Господства, Силы и Власти;
в последней — Начальства, Архангелы
и Ангелы.
Аллилуйя.
Господь говорит о святых,
что они пребывают,
как Ангелы Божии на небесах.
Что будут не два общества, т.е. ангелов
и людей, но одно,
поскольку для всех блаженство [едино] — прильнуть к Богу.
Ave verum Corpus
natum de Maria Virgine:
Vere passum, immolatum
in cruce pro homine:
Cujus latus perforatum
fluxit aqua et sanguine:
Esto nobis praegustatum
mortis in examine.
O Jesu dulcis!
O Jesu pie!
O Jesu fili Mariae,
miserere nobis.
natum de Maria Virgine:
Vere passum, immolatum
in cruce pro homine:
Cujus latus perforatum
fluxit aqua et sanguine:
Esto nobis praegustatum
mortis in examine.
O Jesu dulcis!
O Jesu pie!
O Jesu fili Mariae,
miserere nobis.
Радуйся, истинное Тело,
рожденное от Марии Девы:
Невинно страдавшее и убиенное
на кресте за людей.
С Твоей пронзенной груди
волной струилась кровь.
Будь же нам примером
в смертном испытании.
О, Иисус сладчайший!
О, Иисус благой!
О, Иисус, Сын Марии Девы,
помилуй нас!
рожденное от Марии Девы:
Невинно страдавшее и убиенное
на кресте за людей.
С Твоей пронзенной груди
волной струилась кровь.
Будь же нам примером
в смертном испытании.
О, Иисус сладчайший!
О, Иисус благой!
О, Иисус, Сын Марии Девы,
помилуй нас!
«AVE VERUM CORPUS» («РАДУЙСЯ, ИСТИННОЕ ТЕЛО»)
«AVE MARIA» («БОГОРОДИЦЕ ДЕВО, РАДУЙСЯ»)
Ave Maria, gratia plena,
Dominus tecum.
benedicta tu in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui, Jesus.
Sancta Maria, Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus
nunc et in hora mortis nostrae.
Amen.
Dominus tecum.
benedicta tu in mulieribus
et benedictus fructus ventris tui, Jesus.
Sancta Maria, Mater Dei,
ora pro nobis peccatoribus
nunc et in hora mortis nostrae.
Amen.
Радуйся, Мария, благодати полная!
Господь с Тобою;
благословенна Ты между женами,
и благословен плод чрева Твоего — Иисус.
Святая Мария, Матерь Божия,
молись о нас, грешных,
ныне и в час смерти нашей.
Аминь.
Господь с Тобою;
благословенна Ты между женами,
и благословен плод чрева Твоего — Иисус.
Святая Мария, Матерь Божия,
молись о нас, грешных,
ныне и в час смерти нашей.
Аминь.
«TANTUM ERGO» («СЛАВЬСЯ ЖЕРТВА»)
Tantum ergo Sacramentum
veneremur cernui,
et antiquum documentum
Novo cedat ritui.
Praestet fides supplementum
sensuum defectui.
Genitori, Genitoque
laus et jubilatio.
Salus, honor, virtus quoque
sit et benedictio.
Procedenti ab utroque
compar sit laudatio.
Amen.
veneremur cernui,
et antiquum documentum
Novo cedat ritui.
Praestet fides supplementum
sensuum defectui.
Genitori, Genitoque
laus et jubilatio.
Salus, honor, virtus quoque
sit et benedictio.
Procedenti ab utroque
compar sit laudatio.
Amen.
Теперь великому Таинству
поклонимся смиренно,
и старое учение
пусть уступит место Новому обряду.
Наша вера восполняет
чувствам недоступное.
Родителю и Рожденному
хвала и прославление.
Благодарность, слава, честь, а также
пусть будет и благословение.
Приходящему же от [Имени] Их обоих
пусть будет равная хвала.
Аминь.
поклонимся смиренно,
и старое учение
пусть уступит место Новому обряду.
Наша вера восполняет
чувствам недоступное.
Родителю и Рожденному
хвала и прославление.
Благодарность, слава, честь, а также
пусть будет и благословение.
Приходящему же от [Имени] Их обоих
пусть будет равная хвала.
Аминь.
«LAUDATE DOMINUM» («ХВАЛИТЕ ГОСПОДА»)
Laudate Dominum omnes gentes
omnes populi;
Quoniam confirmata est
super nos misericordia eius
et veritas Domini manet in aeternum.
omnes populi;
Quoniam confirmata est
super nos misericordia eius
et veritas Domini manet in aeternum.
Хвалите Господа, все народы,
все племена;
Ибо велика милость
Его к нам,
и истина Господня [пребывает] вовек.
все племена;
Ибо велика милость
Его к нам,
и истина Господня [пребывает] вовек.
«CANTATE DOMINO» («ВОСПОЙТЕ ГОСПОДУ»)
Cantate Domino canticum novum,
cantate Domino omnis terra.
Alleluia.
Cantate Domino canticum novum,
cantate Domino omnis terra.
cantate Domino omnis terra.
Alleluia.
Cantate Domino canticum novum,
cantate Domino omnis terra.
Воспойте Господу песнь новую;
воспойте Господу, вся земля.
Аллилуйя.
Воспойте Господу песнь новую;
воспойте Господу, вся земля.
воспойте Господу, вся земля.
Аллилуйя.
Воспойте Господу песнь новую;
воспойте Господу, вся земля.
ИСПОЛНИТЕЛИ
Ансамбль Questa Musica был основан в 2008 году, уже спустя год гастролировал в Венеции и дебютировал на сцене Московского международного Дома музыки. Сегодня ансамбль, в составе которого объединены оркестр и хор, зарекомендовал себя как один из наиболее авторитетных и разносторонних коллективов, его обширный репертуар охватывает русскую и зарубежную музыкальную классику, произведения эпохи Возрождения и барокко, сочинения современных композиторов.
Проекты с участием Questa Musica неоднократно номинировались на Национальную театральную премию «Золотая маска». Ансамбль принимал участие в постановках оперы «Дидона и Эней» Пёрселла (режиссер — Алишер Хасанов), оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (режиссер — Константин Богомолов), «Сказки о солдате» Стравинского (режиссер и хореограф — Олег Глушков). Участвовал в исполнении оратории «Мессия» Генделя, оперы «Королева фей» Пёрселла, симфоний и Реквиема Моцарта, цикла «Времена года» Вивальди и других шедевров барокко и классицизма на исторических инструментах. Исполнял «Свадебку» Стравинского совместно с Ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского, оперу Autland Сергея Невского — с голландским ансамблем Vocaallab (дирижер — Титус Энгель). Принимал участие в первом российском проекте «Ночь музыки» (2013).
Коллектив участвовал в премьерах оперы «Франциск» Сергея Невского на Новой сцене Большого театра (режиссер — Владимир Бочаров), «Страстей по Никодиму» Александра Маноцкова на «Винзаводе» (режиссер — Денис Азаров), оперного сериала «Сверлийцы» (режиссер — Борис Юхананов, коллективная работа композиторов Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Алексея Сысоева и Владимира Раннева) и спектакля «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (композиторы — Сергей Невский, Кузьма Бодров, Дмитрий Курляндский, Кирилл Чернегин, Павел Карманов, автор идеи и солистка — Елена Ревич) в Электротеатре Станиславский, оперы «Октавия. Трепанация» Дмитрия Курляндского в Амстердаме в рамках Holland Festival. Продолжением сотрудничества с Электротеатром Станиславский стал оперный сериал «Нонсенсорики Дримса» (режиссер — Борис Юхананов, коллективная работа композиторов Дарьи Звездиной, Александра Белоусова, Владимира Горлинского и Кирилла Широкова).
Среди заметных событий в творческой жизни Questa Musica в прошлые сезоны — выступления на фестивалях «Территория» (программа из сочинений лауреатов проекта «Русская музыка 2.0»), «Другое пространство» в Москве и V Фестивале современной музыки имени Кара Караева в Баку (Симфония для восьми голосов и симфонического оркестра Лучано Берио), «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» (программа английской музыки с ансамблем London Baroque Brass), V Байкальском Рождественском фестивале в Бурятии (концерт с испанской певицей Евгенией Бургойне), «Просветитель» на острове Валаам, «Кантата» в Калининграде, «Музыкальная экспедиция» во Владимирской области.
Проекты с участием Questa Musica неоднократно номинировались на Национальную театральную премию «Золотая маска». Ансамбль принимал участие в постановках оперы «Дидона и Эней» Пёрселла (режиссер — Алишер Хасанов), оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (режиссер — Константин Богомолов), «Сказки о солдате» Стравинского (режиссер и хореограф — Олег Глушков). Участвовал в исполнении оратории «Мессия» Генделя, оперы «Королева фей» Пёрселла, симфоний и Реквиема Моцарта, цикла «Времена года» Вивальди и других шедевров барокко и классицизма на исторических инструментах. Исполнял «Свадебку» Стравинского совместно с Ансамблем ударных инструментов Марка Пекарского, оперу Autland Сергея Невского — с голландским ансамблем Vocaallab (дирижер — Титус Энгель). Принимал участие в первом российском проекте «Ночь музыки» (2013).
Коллектив участвовал в премьерах оперы «Франциск» Сергея Невского на Новой сцене Большого театра (режиссер — Владимир Бочаров), «Страстей по Никодиму» Александра Маноцкова на «Винзаводе» (режиссер — Денис Азаров), оперного сериала «Сверлийцы» (режиссер — Борис Юхананов, коллективная работа композиторов Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Алексея Сысоева и Владимира Раннева) и спектакля «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (композиторы — Сергей Невский, Кузьма Бодров, Дмитрий Курляндский, Кирилл Чернегин, Павел Карманов, автор идеи и солистка — Елена Ревич) в Электротеатре Станиславский, оперы «Октавия. Трепанация» Дмитрия Курляндского в Амстердаме в рамках Holland Festival. Продолжением сотрудничества с Электротеатром Станиславский стал оперный сериал «Нонсенсорики Дримса» (режиссер — Борис Юхананов, коллективная работа композиторов Дарьи Звездиной, Александра Белоусова, Владимира Горлинского и Кирилла Широкова).
Среди заметных событий в творческой жизни Questa Musica в прошлые сезоны — выступления на фестивалях «Территория» (программа из сочинений лауреатов проекта «Русская музыка 2.0»), «Другое пространство» в Москве и V Фестивале современной музыки имени Кара Караева в Баку (Симфония для восьми голосов и симфонического оркестра Лучано Берио), «Декабрьские вечера Святослава Рихтера» (программа английской музыки с ансамблем London Baroque Brass), V Байкальском Рождественском фестивале в Бурятии (концерт с испанской певицей Евгенией Бургойне), «Просветитель» на острове Валаам, «Кантата» в Калининграде, «Музыкальная экспедиция» во Владимирской области.
ФИЛИПП
ЧИЖЕВСКИЙ
ЧИЖЕВСКИЙ
ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ РУКОВОДИТЕЛЬ
И ДИРИЖЕР
И ДИРИЖЕР
Филипп Чижевский родился в 1984 году в Москве. Окончил Московскую государственную консерваторию имени П. И. Чайковского по двум специальностям: «хоровое дирижирование» (2008, класс профессора Станислава Калинина) и «оперно-симфоническое дирижирование» (2010, класс профессора Валерия Полянского). Руководил хором Государственного музыкального колледжа имени Гнесиных, где также преподавал дирижирование. Лауреат Всероссийского конкурса дирижеров в Москве (2008).
В 2008 году совместно с Марией Грилихес основал ансамбль Questa Musica, с которым работает в России и за рубежом. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, среди которых постановки опер Пёрселла «Дидона и Эней» (Музей-усадьба «Архангельское», 2011, режиссер — Алишер Хасанов) и «Королева фей» (Большой зал консерватории, 2017), оперы «Франциск» Сергея Невского (Большой театр, 2012, постановка Владимира Бочарова), «Сказки о солдате» Стравинского (Театральный центр на Страстном, 2013, хореография Олега Глушкова), оперного сериала «Сверлийцы» (Электротеатр Станиславский, 2015, режиссерпостановщик — Борис Юхананов, музыка Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Алексея Сысоева, Владимира Раннева), спектакля «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (Электротеатр Станиславский, 2017, автор идеи — Елена Ревич, постановка Бориса Юхананова) и оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (Московский академический Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко, 2018, режиссер-постановщик — Константин Богомолов).
С 2011 года — дирижер Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель и главный дирижер — Валерий Полянский). Ассистировал Геннадию Рождественскому при подготовке абонементных концертов коллектива, участвовал вместе с оркестром капеллы в проведении I Всероссийского музыкального конкурса, за что был удостоен благодарности министра культуры Российской Федерации. Провел премьеру оперы Майкла Наймана «Пролог к Дидоне и Энею Пёрселла» в Перми (2012).
В 2014 году выступил в качестве дирижерапостановщика оперы Моцарта «Так поступают все женщины» в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета (режиссер-постановщик — Ханс-Йоахим Фрай).
В 2008 году совместно с Марией Грилихес основал ансамбль Questa Musica, с которым работает в России и за рубежом. Вместе с ансамблем принимал участие в крупных проектах, среди которых постановки опер Пёрселла «Дидона и Эней» (Музей-усадьба «Архангельское», 2011, режиссер — Алишер Хасанов) и «Королева фей» (Большой зал консерватории, 2017), оперы «Франциск» Сергея Невского (Большой театр, 2012, постановка Владимира Бочарова), «Сказки о солдате» Стравинского (Театральный центр на Страстном, 2013, хореография Олега Глушкова), оперного сериала «Сверлийцы» (Электротеатр Станиславский, 2015, режиссерпостановщик — Борис Юхананов, музыка Дмитрия Курляндского, Бориса Филановского, Алексея Сюмака, Сергея Невского, Алексея Сысоева, Владимира Раннева), спектакля «Галилео. Опера для скрипки и ученого» (Электротеатр Станиславский, 2017, автор идеи — Елена Ревич, постановка Бориса Юхананова) и оратории «Триумф Времени и Бесчувствия» Генделя (Московский академический Музыкальный театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко, 2018, режиссер-постановщик — Константин Богомолов).
С 2011 года — дирижер Государственной академической симфонической капеллы России (художественный руководитель и главный дирижер — Валерий Полянский). Ассистировал Геннадию Рождественскому при подготовке абонементных концертов коллектива, участвовал вместе с оркестром капеллы в проведении I Всероссийского музыкального конкурса, за что был удостоен благодарности министра культуры Российской Федерации. Провел премьеру оперы Майкла Наймана «Пролог к Дидоне и Энею Пёрселла» в Перми (2012).
В 2014 году выступил в качестве дирижерапостановщика оперы Моцарта «Так поступают все женщины» в Бурятском государственном академическом театре оперы и балета (режиссер-постановщик — Ханс-Йоахим Фрай).
ФИЛИПП
ЧИЖЕВСКИЙ
ЧИЖЕВСКИЙ
В 2016 году в рамках V фестиваля «Другое пространство» совместно с Владимиром Юровским и Фуадом Ибрагимовым представил российскую премьеру «Групп» Штокхаузена для трех оркестров и трех дирижеров (Концертный зал имени П. И. Чайковского). В 2018 году провел мировую премьеру сочинения «T-S-D» для виолончели с оркестром Гии Канчели на открытии X фестиваля VIVACELLO.
С 2014 года — приглашенный дирижер Государственного академического Большого театра России. Художественный руководитель I Барочного фестиваля Большого театра (сезон 2014/15). Дирижер-постановщик оперетты «Перикола» Оффенбаха на Камерной сцене Большого театра (2019, режиссер-постановщик Филипп Григорьян), а также одноактных опер «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана (2021, режиссер-постановщик — Ханс-Йоахим Фрай).
В Пермском театре оперы и балета имени П. И. Чайковского руководит постановками опер «Кармен» Бизе и «Летучий голландец» Вагнера (режиссер-постановщик — Константин Богомолов, 2021, 2023).
Сотрудничает с российскими и зарубежными оркестрами, среди которых Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского, Национальный филармонический оркестр России, ГСО «Новая Россия», Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония», оркестр Московского театра «Новая опера» имени Е. В. Колобова, Московский камерный оркестр Musica Viva, Государственный академический камерный оркестр России, Бранденбургский государственный симфонический оркестр, Новый городской оркестр Токио и другие.
Со скрипачом Романом Минцем, Филармоническим оркестром Брно и Литовским камерным оркестром записал «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова; с пианистом Андреем Гугниным и Загребским филармоническим оркестром — Фортепианный концерт Бориса Папандопуло.
В 2019 году удостоен Международной профессиональной музыкальной премии BraVo и Российской национальной театральной премии «Золотая маска» за работу в спектакле «Триумф Времени и Бесчувствия» МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко. В 2022‑м удостоен «Золотой маски» за работу в спектакле «Кармен» Пермского театра оперы и балета. Ранее трижды номинировался на «Золотую маску».
С 2011 года преподает в Московской консерватории.
С 2014 года — приглашенный дирижер Государственного академического Большого театра России. Художественный руководитель I Барочного фестиваля Большого театра (сезон 2014/15). Дирижер-постановщик оперетты «Перикола» Оффенбаха на Камерной сцене Большого театра (2019, режиссер-постановщик Филипп Григорьян), а также одноактных опер «Дневник Анны Франк» Григория Фрида и «Белая роза» Удо Циммермана (2021, режиссер-постановщик — Ханс-Йоахим Фрай).
В Пермском театре оперы и балета имени П. И. Чайковского руководит постановками опер «Кармен» Бизе и «Летучий голландец» Вагнера (режиссер-постановщик — Константин Богомолов, 2021, 2023).
Сотрудничает с российскими и зарубежными оркестрами, среди которых Госоркестр России имени Е. Ф. Светланова, Большой симфонический оркестр имени П. И. Чайковского, Национальный филармонический оркестр России, ГСО «Новая Россия», Симфонический оркестр Москвы «Русская филармония», оркестр Московского театра «Новая опера» имени Е. В. Колобова, Московский камерный оркестр Musica Viva, Государственный академический камерный оркестр России, Бранденбургский государственный симфонический оркестр, Новый городской оркестр Токио и другие.
Со скрипачом Романом Минцем, Филармоническим оркестром Брно и Литовским камерным оркестром записал «Эскизы к закату» и «Русские сезоны» Леонида Десятникова; с пианистом Андреем Гугниным и Загребским филармоническим оркестром — Фортепианный концерт Бориса Папандопуло.
В 2019 году удостоен Международной профессиональной музыкальной премии BraVo и Российской национальной театральной премии «Золотая маска» за работу в спектакле «Триумф Времени и Бесчувствия» МАМТ имени К. С. Станиславского и Вл. И. НемировичаДанченко. В 2022‑м удостоен «Золотой маски» за работу в спектакле «Кармен» Пермского театра оперы и балета. Ранее трижды номинировался на «Золотую маску».
С 2011 года преподает в Московской консерватории.
