«КРЕСТЫ И ЗВЕЗДЫ».
СУДЬБА MUSICA SACRA В РОССИИ:
ОТ РЕВОЛЮЦИИ ДО ОТТЕПЕЛИ
СУДЬБА MUSICA SACRA В РОССИИ:
ОТ РЕВОЛЮЦИИ ДО ОТТЕПЕЛИ
СЕРГЕЙ ТЕРЕНТЬЕВ
КУРАТОР КОНЦЕРТНОЙ ПРОГРАММЫ, ПРЕПОДАВАТЕЛЬ КАФЕДРЫ ХОРОВОГО ДИРИЖИРОВАНИЯ МОСКОВСКОЙ ГОСУДАРСТВЕННОЙ КОНСЕРВАТОРИИ
События и явления, с которыми связана история духовной культуры первой половины XX века в России, развивались по амплитуде. От расцвета Нового направления русской духовной музыки (с 1895 по 1923 год), собравшего под одним крылом множество знаменитых авторов богослужебной и религиозно-концертной музыки, до практически полного исчезновения колокольного звона с момента его официального запрета после Октябрьской революции. Тектонические потрясения во всех сферах общественной жизни отразились, в частности, и на религиозном искусстве, и на судьбе духовно-музыкальных композиций — как в пространстве храмов, так и на концертной эстраде. Возвращаясь к истокам и оглядываясь на XIX век, следует отметить, что точкой отсчета для musica sacra nova в России можно считать уникальный опыт Петра Чайковского в области духовной музыки, ставший трамплином для творчества композиторов конца XIX — начала XX века, а в дальнейшем преломлявшийся посредством различных модернистских тенденций.
В 1878 году Чайковский написал Литургию св. Иоанна Златоуста и окончательно закрепил разделение на композиторов церковных и светских, создававших музыку не только для возможного исполнения в храме (с благословения Синода), но и для исполнения на концертной эстраде. Такое положение дел отчасти объяснялось тем, что к этому времени в Российской империи уже существовала традиция великопостных концертов, когда театры на время Великого поста закрывались. Литургия Чайковского стала первым обращением русского гения к духовной музыке в виде целостного богослужебного цикла (после Дмитрия Бортнянского, яркого представителя эпохи классицизма). Широкой общественности был брошен вызов — все в этой литургии было ново и необычно, она считалась в полном смысле новым словом. Чайковский, по сути, задал новое жанровое направление религиозно-концертных циклов, плодотворное для последующих авторов. Среди них выделяются представители так называемого Нового направления русской духовной музыки. В этом эстетическом течении принято различать московский и петербургский изводы, в некоторых аспектах отличавшиеся между собой, но сохранявшие общие стилистические и идейные установки. Основоположником московского извода считают Чайковского, петербургского — Римского-Корсакова.
К когорте композиторов Нового направления русской духовной музыки причисляют Сергея Рахманинова, Александра Кастальского, Александра Гречанинова, Павла Чеснокова, Николая Голованова и многих других авторов. Их произведения сегодня востребованы и остаются признанной классикой. Некоторые из них были связаны с Синодальным училищем церковного пения (ныне Рахманиновский зал Московской консерватории), поэтому часто их называют синодалами. Создавая музыку как непосредственно для церкви, так и для концертной практики, они опирались на традиции прошлого, обновляя музыкальный язык песнопений. Арсенал стилистических средств был весьма внушителен. Композиторы свободно использовали инструментальность партесного пения (многоголосное хоровое пение, в котором голоса подразделяются на партии — бас, тенор, альт и сопрано, после метаморфоз ХХ века сохранившееся в православных храмах до наших дней). Некоторые из них интегрировали в свои сочинения протяжность русской народной песни, аллюзии на русский городской романс и мелодику духовного стиха, достижения полифонии итальянской музыки, строгость немецкого хорала. Но объединяли эту эстетическую множественность в творчестве большинства авторов бережная обработка древнерусских церковных распевов и их парафразы.
После революции открытое продолжение Нового направления духовной музыки, как и написание произведений на религиозно-мистические темы, в советской России стало невозможным. Однако композиторы продолжали создавать свои сакральные опусы, несмотря на давление тоталитарной идеологии, тайно, оставаясь в стране (Максимилиан Штейнберг, Николай Голованов) или находясь в эмиграции (Александр Гречанинов, Николай Черепнин). Искания этого духовно-эстетического течения впоследствии возрождались из пепла и приобретали новые формы с конца 1950‑х годов — ростки навеки утерянной, казалось бы, традиции все-таки со временем пробивались на выжженной земле.
Один из важнейших ракурсов — musica sacra в контексте модерна и революции. Всплеск духовных исканий представителей Серебряного века русской культуры был подобен грандиозному солнечному протуберанцу. Это время мощного сгустка идей, тектонической смены эпох, поисков новых форм и нового языка через призму теургического синтеза искусств, космизма и идей всеобщности. Философия символизма с ее устремленностью к запредельному пронизывает пространство этой культурной ойкумены. На этом историческом рубеже были созданы шедевры musica sacra, повлиявшие на весь ХХ век.
Мессианские идеи Александра Скрябина — от «Поэмы экстаза» (1907) и «Прометея» («Поэмы огня», 1910) к нереализованному замыслу всемирной «Мистерии». Балет «Весна священная» (1913), написанный Игорем Стравинским для «Русских сезонов» Сергея Дягилева, взбудораживший всю мировую общественность и ставший знаковым сочинением XX века. «Книга Жизни» (1918−1926) Николая Обухова — авангардная монументальная Литургия, которая должна была исполняться в течение двадцати четырех часов, с момента начала ночного пасхального богослужения. На стыке с музыкой — музыкальная живопись («Сонаты», «Фуги») Микалоюса Чюрлёниса. Футуристическая опера «Победа над Солнцем» (1913) «будетлян» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, «заумь» Велимира Хлебникова и бунтарская громогласность поэзии Владимира Маяковского, оригинальная система музыкальной композиции авангардиста Иосифа Шиллингера, основанная на математических принципах, — все это проявленные очертания Нового Мира. Здесь было место и революционной патетике стихов Василия Князева, соединявшейся с канонической музыкальной формой литургии в «Красном Евангелии» (1918−1919) Ивана Вышнеградского, и грохоту машин, превращавшемуся в Симфонию гудков (1922) Арсения Авраамова — «индустриальный рай» русского авангарда.
При взгляде на эту далеко не полную панораму достижений русского авангардного искусства и религиозно-философской мысли первых десятилетий XX века можно обнаружить, что грани модерна и первого авангарда размыты и довольно условны. Здесь пересекаются синхронно развивавшиеся плюралистические тенденции, которые становятся явными в исторической перспективе. После революции многие открытия этой эпохи были задушены или насильственно видоизменены, поставленные на поток советской идеологической машиной, и только спустя несколько десятилетий обрели второе дыхание в произведениях нонконформистов.
Первая мировая война и большевистская революция расшатали общемировое пространство, разрушив множество культурных связей. Musica sacra и первая волна русской эмиграции — отдельный параграф в летописи XX века. Список композиторов, вынужденно уехавших из России или остававшихся в ней в революционное лихолетье, поражает обилием имен. Духовно-музыкальные сочинения создавались как «умеренными» модернистами (Рахманинов, Н. Н. Черепнин, Гречанинов), так и авангардистами (Обухов, Маркевич, Вышнеградский). Кто-то из них, как Прокофьев, Стравинский и Лурье, считал себя свободным от навешиваемых условных ярлыков — «модернист» или «авангардист». Вот лишь некоторые из духовно-музыкальных сочинений и опусов-мистерий, написанных многими из упомянутых авторов в около- и постреволюционные годы: Всенощное бдение (1915) Рахманинова, Демественная литургия (1917) Гречанинова, «День бытия» (1917) Вышнеградского, кантата «Семеро их» («Халдейское заклинание», 1917−1918) Прокофьева на слова Константина Бальмонта, Шесть песнопений вечерни (1918) Черепнина… Многое из этого корпуса произведений еще только предстоит вписать в скрижали русской музыкальной культуры.
Следующим в калейдоскопе страшных событий стал жест официальных властей по отношению к «нежелательным» оппозиционным представителям интеллигенции: тех, кого не расстреляли, принудительно выдворили из молодой страны Советов рейсами «философского парохода» (1922). Пришло время выбора — оставаться и писать оды и кантаты во славу партии большевиков, используя язык и формы дореволюционной культуры sacra, или же творить свободно от тоталитарного идеологического пресса, но за пределами страны и без гарантий быть услышанным и понятым. В первом случае любопытна пара исключений — Четыре духовных хора, соч. 8 (1922) Сергея Евсеева и Страстная седмица, соч. 13 (1921−1926) Максимилиана Штейнберга. Оба композитора остались в СССР. Во втором случае один из интересных примеров — мотет «De Ordinatione Angelorum» («Ангельские чины»), написанный Артуром Лурье в 1942 году на слова Фомы Аквинского, оммаж другу композитора, известному философу-неотомисту Жаку Маритену. Еще один пример — взаимопроникновение традиций в зарубежном творчестве Александра Гречанинова, объединившего в своей Экуменической мессе (1934) «попевки православной церкви и григорианские с текстом католической литургии».
В 1878 году Чайковский написал Литургию св. Иоанна Златоуста и окончательно закрепил разделение на композиторов церковных и светских, создававших музыку не только для возможного исполнения в храме (с благословения Синода), но и для исполнения на концертной эстраде. Такое положение дел отчасти объяснялось тем, что к этому времени в Российской империи уже существовала традиция великопостных концертов, когда театры на время Великого поста закрывались. Литургия Чайковского стала первым обращением русского гения к духовной музыке в виде целостного богослужебного цикла (после Дмитрия Бортнянского, яркого представителя эпохи классицизма). Широкой общественности был брошен вызов — все в этой литургии было ново и необычно, она считалась в полном смысле новым словом. Чайковский, по сути, задал новое жанровое направление религиозно-концертных циклов, плодотворное для последующих авторов. Среди них выделяются представители так называемого Нового направления русской духовной музыки. В этом эстетическом течении принято различать московский и петербургский изводы, в некоторых аспектах отличавшиеся между собой, но сохранявшие общие стилистические и идейные установки. Основоположником московского извода считают Чайковского, петербургского — Римского-Корсакова.
К когорте композиторов Нового направления русской духовной музыки причисляют Сергея Рахманинова, Александра Кастальского, Александра Гречанинова, Павла Чеснокова, Николая Голованова и многих других авторов. Их произведения сегодня востребованы и остаются признанной классикой. Некоторые из них были связаны с Синодальным училищем церковного пения (ныне Рахманиновский зал Московской консерватории), поэтому часто их называют синодалами. Создавая музыку как непосредственно для церкви, так и для концертной практики, они опирались на традиции прошлого, обновляя музыкальный язык песнопений. Арсенал стилистических средств был весьма внушителен. Композиторы свободно использовали инструментальность партесного пения (многоголосное хоровое пение, в котором голоса подразделяются на партии — бас, тенор, альт и сопрано, после метаморфоз ХХ века сохранившееся в православных храмах до наших дней). Некоторые из них интегрировали в свои сочинения протяжность русской народной песни, аллюзии на русский городской романс и мелодику духовного стиха, достижения полифонии итальянской музыки, строгость немецкого хорала. Но объединяли эту эстетическую множественность в творчестве большинства авторов бережная обработка древнерусских церковных распевов и их парафразы.
После революции открытое продолжение Нового направления духовной музыки, как и написание произведений на религиозно-мистические темы, в советской России стало невозможным. Однако композиторы продолжали создавать свои сакральные опусы, несмотря на давление тоталитарной идеологии, тайно, оставаясь в стране (Максимилиан Штейнберг, Николай Голованов) или находясь в эмиграции (Александр Гречанинов, Николай Черепнин). Искания этого духовно-эстетического течения впоследствии возрождались из пепла и приобретали новые формы с конца 1950‑х годов — ростки навеки утерянной, казалось бы, традиции все-таки со временем пробивались на выжженной земле.
Один из важнейших ракурсов — musica sacra в контексте модерна и революции. Всплеск духовных исканий представителей Серебряного века русской культуры был подобен грандиозному солнечному протуберанцу. Это время мощного сгустка идей, тектонической смены эпох, поисков новых форм и нового языка через призму теургического синтеза искусств, космизма и идей всеобщности. Философия символизма с ее устремленностью к запредельному пронизывает пространство этой культурной ойкумены. На этом историческом рубеже были созданы шедевры musica sacra, повлиявшие на весь ХХ век.
Мессианские идеи Александра Скрябина — от «Поэмы экстаза» (1907) и «Прометея» («Поэмы огня», 1910) к нереализованному замыслу всемирной «Мистерии». Балет «Весна священная» (1913), написанный Игорем Стравинским для «Русских сезонов» Сергея Дягилева, взбудораживший всю мировую общественность и ставший знаковым сочинением XX века. «Книга Жизни» (1918−1926) Николая Обухова — авангардная монументальная Литургия, которая должна была исполняться в течение двадцати четырех часов, с момента начала ночного пасхального богослужения. На стыке с музыкой — музыкальная живопись («Сонаты», «Фуги») Микалоюса Чюрлёниса. Футуристическая опера «Победа над Солнцем» (1913) «будетлян» Михаила Матюшина и Алексея Кручёных, «заумь» Велимира Хлебникова и бунтарская громогласность поэзии Владимира Маяковского, оригинальная система музыкальной композиции авангардиста Иосифа Шиллингера, основанная на математических принципах, — все это проявленные очертания Нового Мира. Здесь было место и революционной патетике стихов Василия Князева, соединявшейся с канонической музыкальной формой литургии в «Красном Евангелии» (1918−1919) Ивана Вышнеградского, и грохоту машин, превращавшемуся в Симфонию гудков (1922) Арсения Авраамова — «индустриальный рай» русского авангарда.
При взгляде на эту далеко не полную панораму достижений русского авангардного искусства и религиозно-философской мысли первых десятилетий XX века можно обнаружить, что грани модерна и первого авангарда размыты и довольно условны. Здесь пересекаются синхронно развивавшиеся плюралистические тенденции, которые становятся явными в исторической перспективе. После революции многие открытия этой эпохи были задушены или насильственно видоизменены, поставленные на поток советской идеологической машиной, и только спустя несколько десятилетий обрели второе дыхание в произведениях нонконформистов.
Первая мировая война и большевистская революция расшатали общемировое пространство, разрушив множество культурных связей. Musica sacra и первая волна русской эмиграции — отдельный параграф в летописи XX века. Список композиторов, вынужденно уехавших из России или остававшихся в ней в революционное лихолетье, поражает обилием имен. Духовно-музыкальные сочинения создавались как «умеренными» модернистами (Рахманинов, Н. Н. Черепнин, Гречанинов), так и авангардистами (Обухов, Маркевич, Вышнеградский). Кто-то из них, как Прокофьев, Стравинский и Лурье, считал себя свободным от навешиваемых условных ярлыков — «модернист» или «авангардист». Вот лишь некоторые из духовно-музыкальных сочинений и опусов-мистерий, написанных многими из упомянутых авторов в около- и постреволюционные годы: Всенощное бдение (1915) Рахманинова, Демественная литургия (1917) Гречанинова, «День бытия» (1917) Вышнеградского, кантата «Семеро их» («Халдейское заклинание», 1917−1918) Прокофьева на слова Константина Бальмонта, Шесть песнопений вечерни (1918) Черепнина… Многое из этого корпуса произведений еще только предстоит вписать в скрижали русской музыкальной культуры.
Следующим в калейдоскопе страшных событий стал жест официальных властей по отношению к «нежелательным» оппозиционным представителям интеллигенции: тех, кого не расстреляли, принудительно выдворили из молодой страны Советов рейсами «философского парохода» (1922). Пришло время выбора — оставаться и писать оды и кантаты во славу партии большевиков, используя язык и формы дореволюционной культуры sacra, или же творить свободно от тоталитарного идеологического пресса, но за пределами страны и без гарантий быть услышанным и понятым. В первом случае любопытна пара исключений — Четыре духовных хора, соч. 8 (1922) Сергея Евсеева и Страстная седмица, соч. 13 (1921−1926) Максимилиана Штейнберга. Оба композитора остались в СССР. Во втором случае один из интересных примеров — мотет «De Ordinatione Angelorum» («Ангельские чины»), написанный Артуром Лурье в 1942 году на слова Фомы Аквинского, оммаж другу композитора, известному философу-неотомисту Жаку Маритену. Еще один пример — взаимопроникновение традиций в зарубежном творчестве Александра Гречанинова, объединившего в своей Экуменической мессе (1934) «попевки православной церкви и григорианские с текстом католической литургии».
Павел Филонов
Волхвы. 1914
Бумага, акварель, тушь, перо, индиго.
37 × 39,2
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
Волхвы. 1914
Бумага, акварель, тушь, перо, индиго.
37 × 39,2
Государственный Русский музей,
Санкт-Петербург
В первые десятилетия своего существования советская Россия была полностью лишена возможности знакомиться с экспериментами западных композиторов в области духовной музыки по одной простой причине — из-за планомерного запрета и уничтожения musica sacra после Октябрьской революции. До послаблений в 1960‑е было еще далеко…
Вместе с церковью подверглись разгрому и вся музыкальная религиозная традиция, и Новая русская школа церковного пения, активно развивавшаяся с рубежа XIX—XX вв.еков. Ее творческими лабораториями были Московский Синодальный хор, который наряду с участием в церковных службах много концертировал, и Синодальное училище церковного пения. Синодальный хор был центром притяжения для крупнейших авторов того времени (Рахманинов, Гречанинов, Чесноков, Голованов); жанры церковной музыки преломлялись через композиторскую индивидуальность. Хор прекратил существование в 1919 году, училище было реформировано в Государственную народную хоровую академию (1918) и в 1923 году стало факультетом Московской консерватории.
Как пишет в статье «Musica sacra vs Musica nova в советских реалиях 1960−1980‑х годов» доктор искусствоведения профессор С. И. Савенко, после 1917 года «храмовое пение и колокольный звон, два столпа православной музыкальной культуры, ушли из общественного слухового опыта, утратили свое значение и влияние». Можно добавить — на последующие десятилетия. Большинство духовных песнопений были изъяты из публичного репертуара. Но полностью запретить духовную музыку не удалось. Отдельные церковные хоровые коллективы уцелели, как и сами общины, и некоторые из них продолжали исполнять обиходный репертуар. Что касается колокольного звона, первым запретили в 1923 году набат — сигнал беды и несчастья, призывавший к сплочению перед лицом опасности. Потом — трагическая судьба постигла сами колокола — праздничные и вседневные. Их снимали, но чаще сбрасывали, переплавляли для производственных нужд, продавали за границу наряду с другими художественными ценностями.
Согласно принятой 5 декабря 1936 года сталинской Конституции, «свобода отправления религиозных культов и свобода антирелигиозной пропаганды» признавались «за всеми гражданами» (статья 124). На практике же баланс одного и другого никогда не соблюдался. Только после инициированного Сталиным восстановления патриаршества (1943) официальные духовные концерты снова начали сопровождать некоторые из важнейших событий церковной жизни. Первый из них состоялся 6 февраля 1945 года в Большом зале Московской консерватории в связи с интронизацией патриарха Алексия I. Выступал Патриарший хор, усиленный до 100−120 певчих. Церковные песнопения составили бóльшую часть программы, концерт завершился светским патриотическим опусом — Торжественной увертюрой Чайковского «1812 год». Ее исполнил Государственный оркестр СССР под управлением Николая Голованова, в прошлом одного из активных деятелей Московской синодальной школы, продолжавшего писать духовную музыку «в стол».
Несмотря на так называемую оттепель (1956−1964), в хрущевские времена «борьба с религиозным дурманом» заметно усилилась. Глава коммунистической партии обещал, что вскоре он продемонстрирует по телевизору, как музейную диковину, «последнего советского попа». Вскоре, однако, случилось событие, имевшее революционное значение для отечественной культуры. Всенощное бдение, соч. 37 (1915) Рахманинова в исполнении Государственного Академического Русского хора СССР (художественный руководитель — Александр Свешников), было выпущено только что образованной (1964) Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия». В 1966 году вышла пластинка «Ростовские звоны», которая, как и Всенощная, стала популярной витриной русской культуры «на экспорт».
Всенощное бдение Рахманинова, а вместе с ним русская духовная музыка очень медленно, но верно начали входить в советский культурный обиход. Это имело определенный положительный эффект, во многом благодаря самоотверженности советского хорового дирижера Александра Юрлова. Именно он одним из первых в 1960‑е годы способствовал возрождению интереса к звучанию русской духовной музыки XVI—XVIII вв.еков на советской концертной эстраде, в частности, исполнением духовных концертов Дмитрия Бортнянского. Другой подвижник, один из лидеров второго авангарда композитор Андрей Волконский, создал в 1965 году ансамбль старинной музыки «Мадригал», открывший для широкого слушателя шедевры западноевропейской музыки добаховского периода, а также византийскую, южнославянскую и русскую музыку (вплоть до духовных концертов XVIII века). В том же 1965 году преподаватель Ленинградской консерватории регент Николай Успенский выпускает в свет беспрецедентный труд «Древнерусское певческое искусство», оказавший влияние и на деятельность «Мадригала»: образцы из этого издания вошли в репертуар знаменитого ансамбля. Капитальное исследование повлияло на творчество композиторов-нонконформистов («Гимны» Альфреда Шнитке) и так называемых композиторов-почвенников, которые стали обращаться к сборнику как к первоисточнику. 1960‑е ознаменовались также постепенным снятием запрета на творчество таких столпов мировой музыки, как Рахманинов и Стравинский (после триумфального приезда последнего в СССР в 1962 году с серией концертов).
Следующий этап эволюции musica sacra в России — развитие нового религиозного искусства в конце 1950‑х — 1960‑е годы. Контакт с дореволюционным музыкальным и религиозно-философским наследием и современными мировыми художественными процессам в СССР был насильственно прерван почти на сорок лет. Причудливым образом, как трава сквозь асфальт, после смерти Сталина и разоблачения культа личности стали пробиваться ростки так называемого скрытого духовного возрождения во всех видах искусства. Многие композиторы, «таинственные соплеменники», были глубоко верующими людьми, разными путями приходившими к Богу в годы советской власти, что во многом объясняет их независимую позицию (часто эстетика определяла и этику) по отношению к доминантным явлениям официальной культурной жизни. «Неофициальные композиторы» поколения шестидесятников пришли к написанию сакральной музыки и к открытому разговору о Боге задолго до 1988 года — знаменательной даты тысячелетия Крещения Руси. Феномен советской духовной музыки начал проявляться с конца 1950‑х годов и в творчестве композиторов, не входивших в поколение шестидесятников: одни из первых подобных образцов — Симфония № 1 «Реквием» (1957/1974) Александра Локшина и ряд Композиций (1970−1975) Галины Уствольской.
В 1960‑е начинается новый виток интереса к духовной культуре. Он был предопределен множеством факторов, главные из которых следующие. Первый — выпуск в 1964 году Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия» Всенощного бдения Рахманинова («на экспорт») в исполнении Государственного Академического Русского хора СССР под управлением Александра Свешникова. Второй — завершение русским европейцем Стравинским «шедевра последних лет» — Requiem Canticles («Заупокойные песнопения») (1966), написанного после переезда в США и венчающего значительный массив его сочинений на канонические тексты. Благодаря им композиторы в СССР получили негласное дозволение обращаться к подобной тематике, оставаясь при этом на положении аутсайдеров.
Вместе с церковью подверглись разгрому и вся музыкальная религиозная традиция, и Новая русская школа церковного пения, активно развивавшаяся с рубежа XIX—XX вв.еков. Ее творческими лабораториями были Московский Синодальный хор, который наряду с участием в церковных службах много концертировал, и Синодальное училище церковного пения. Синодальный хор был центром притяжения для крупнейших авторов того времени (Рахманинов, Гречанинов, Чесноков, Голованов); жанры церковной музыки преломлялись через композиторскую индивидуальность. Хор прекратил существование в 1919 году, училище было реформировано в Государственную народную хоровую академию (1918) и в 1923 году стало факультетом Московской консерватории.
Как пишет в статье «Musica sacra vs Musica nova в советских реалиях 1960−1980‑х годов» доктор искусствоведения профессор С. И. Савенко, после 1917 года «храмовое пение и колокольный звон, два столпа православной музыкальной культуры, ушли из общественного слухового опыта, утратили свое значение и влияние». Можно добавить — на последующие десятилетия. Большинство духовных песнопений были изъяты из публичного репертуара. Но полностью запретить духовную музыку не удалось. Отдельные церковные хоровые коллективы уцелели, как и сами общины, и некоторые из них продолжали исполнять обиходный репертуар. Что касается колокольного звона, первым запретили в 1923 году набат — сигнал беды и несчастья, призывавший к сплочению перед лицом опасности. Потом — трагическая судьба постигла сами колокола — праздничные и вседневные. Их снимали, но чаще сбрасывали, переплавляли для производственных нужд, продавали за границу наряду с другими художественными ценностями.
Согласно принятой 5 декабря 1936 года сталинской Конституции, «свобода отправления религиозных культов и свобода антирелигиозной пропаганды» признавались «за всеми гражданами» (статья 124). На практике же баланс одного и другого никогда не соблюдался. Только после инициированного Сталиным восстановления патриаршества (1943) официальные духовные концерты снова начали сопровождать некоторые из важнейших событий церковной жизни. Первый из них состоялся 6 февраля 1945 года в Большом зале Московской консерватории в связи с интронизацией патриарха Алексия I. Выступал Патриарший хор, усиленный до 100−120 певчих. Церковные песнопения составили бóльшую часть программы, концерт завершился светским патриотическим опусом — Торжественной увертюрой Чайковского «1812 год». Ее исполнил Государственный оркестр СССР под управлением Николая Голованова, в прошлом одного из активных деятелей Московской синодальной школы, продолжавшего писать духовную музыку «в стол».
Несмотря на так называемую оттепель (1956−1964), в хрущевские времена «борьба с религиозным дурманом» заметно усилилась. Глава коммунистической партии обещал, что вскоре он продемонстрирует по телевизору, как музейную диковину, «последнего советского попа». Вскоре, однако, случилось событие, имевшее революционное значение для отечественной культуры. Всенощное бдение, соч. 37 (1915) Рахманинова в исполнении Государственного Академического Русского хора СССР (художественный руководитель — Александр Свешников), было выпущено только что образованной (1964) Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия». В 1966 году вышла пластинка «Ростовские звоны», которая, как и Всенощная, стала популярной витриной русской культуры «на экспорт».
Всенощное бдение Рахманинова, а вместе с ним русская духовная музыка очень медленно, но верно начали входить в советский культурный обиход. Это имело определенный положительный эффект, во многом благодаря самоотверженности советского хорового дирижера Александра Юрлова. Именно он одним из первых в 1960‑е годы способствовал возрождению интереса к звучанию русской духовной музыки XVI—XVIII вв.еков на советской концертной эстраде, в частности, исполнением духовных концертов Дмитрия Бортнянского. Другой подвижник, один из лидеров второго авангарда композитор Андрей Волконский, создал в 1965 году ансамбль старинной музыки «Мадригал», открывший для широкого слушателя шедевры западноевропейской музыки добаховского периода, а также византийскую, южнославянскую и русскую музыку (вплоть до духовных концертов XVIII века). В том же 1965 году преподаватель Ленинградской консерватории регент Николай Успенский выпускает в свет беспрецедентный труд «Древнерусское певческое искусство», оказавший влияние и на деятельность «Мадригала»: образцы из этого издания вошли в репертуар знаменитого ансамбля. Капитальное исследование повлияло на творчество композиторов-нонконформистов («Гимны» Альфреда Шнитке) и так называемых композиторов-почвенников, которые стали обращаться к сборнику как к первоисточнику. 1960‑е ознаменовались также постепенным снятием запрета на творчество таких столпов мировой музыки, как Рахманинов и Стравинский (после триумфального приезда последнего в СССР в 1962 году с серией концертов).
Следующий этап эволюции musica sacra в России — развитие нового религиозного искусства в конце 1950‑х — 1960‑е годы. Контакт с дореволюционным музыкальным и религиозно-философским наследием и современными мировыми художественными процессам в СССР был насильственно прерван почти на сорок лет. Причудливым образом, как трава сквозь асфальт, после смерти Сталина и разоблачения культа личности стали пробиваться ростки так называемого скрытого духовного возрождения во всех видах искусства. Многие композиторы, «таинственные соплеменники», были глубоко верующими людьми, разными путями приходившими к Богу в годы советской власти, что во многом объясняет их независимую позицию (часто эстетика определяла и этику) по отношению к доминантным явлениям официальной культурной жизни. «Неофициальные композиторы» поколения шестидесятников пришли к написанию сакральной музыки и к открытому разговору о Боге задолго до 1988 года — знаменательной даты тысячелетия Крещения Руси. Феномен советской духовной музыки начал проявляться с конца 1950‑х годов и в творчестве композиторов, не входивших в поколение шестидесятников: одни из первых подобных образцов — Симфония № 1 «Реквием» (1957/1974) Александра Локшина и ряд Композиций (1970−1975) Галины Уствольской.
В 1960‑е начинается новый виток интереса к духовной культуре. Он был предопределен множеством факторов, главные из которых следующие. Первый — выпуск в 1964 году Всесоюзной фирмой грамзаписи «Мелодия» Всенощного бдения Рахманинова («на экспорт») в исполнении Государственного Академического Русского хора СССР под управлением Александра Свешникова. Второй — завершение русским европейцем Стравинским «шедевра последних лет» — Requiem Canticles («Заупокойные песнопения») (1966), написанного после переезда в США и венчающего значительный массив его сочинений на канонические тексты. Благодаря им композиторы в СССР получили негласное дозволение обращаться к подобной тематике, оставаясь при этом на положении аутсайдеров.
