АБОНЕМЕНТ № 2. НАЗАД К АВАНГАРДУ ВПЕРЕД
Тема концертного сезона 2024/2025 — «Назад к авангарду вперед» — закольцовывает триптих абонементов, посвященных поискам отечественных композиторов последнего столетия в области сакральной музыки, с акцентом на сочинениях 1960−2000-х годов.
«Если говорить откровенно, от авангардной эпохи останется немного сочинений», — таков приговор нашего современника, дирижера Игоря Блажкова (р. 1936). Еще в 1962 году впервые в СССР он подготовил к исполнению долгое время не звучавшие сочинения Игоря Стравинского.
В то время, работая вторым дирижером в оркестре Евгения Мравинского в Ленинграде, Блажков был первым исполнителем авангардной музыки — как зарубежной (партитуры Чарльза Айвза, Эдгара Вареза, Арнольда Шёнберга, Антона Веберна), так и отечественной (опусы Андрея Волконского, Эдисона Денисова, Николая Каретникова, Бориса Тищенко, Валентина Сильвестрова). Всего на протяжении творческой деятельности до сегодняшнего дня «апостолом новой музыки» исполнено около семисот сочинений. Как известно, Блажков был из тех исполнителей, «которому современные композиторы доверяли ноты с еще не высохшими чернилами».
Времена менялись. Музыкальная жизнь страны трансформировалась вместе со сменой направления политических векторов — от хрущевской «оттепели» к брежневскому «застою», от гласности горбачевской «перестройки» к постсоветскому ландшафту, где «ничто не истинно, все дозволено» в плане выбора творческих стратегий. Интерес к запретному плоду авангарда постепенно сменялся пресыщением, а порой и отторжением. К началу 2000-х годов Блажков констатирует: «Все объелись авангардом, причем отнюдь не первоклассными сочинениями. <…> За вторую половину века написано такое несметное количество музыки, что даже музыканту, не то что простому слушателю, трудно разобраться, что из этого истинно. Нужен тщательный отбор».
Попытка следовать принципу «тщательного отбора» — главный механизм, при помощи которого была сформирована концепция третьего сезона совместного проекта Musica sacra nova.
Импульсом к названию «Назад к авангарду вперед» послужила книга «Назад к Волконскому вперед» Марка Пекарского (2005). Парафраз заглавия книги в концепции абонемента отсылает нас к личности одного из лидеров послевоенного отечественного авангарда князя Андрея Волконского как к «ядру», от которого шло «развертывание» авангарда начиная со второй половины 1950-х годов, с его последующим постепенным «свертыванием» в 1970-х. В программах абонемента сочинения Волконского не представлены из-за их единичного соответствия сакральной тематике (в первом концерте сезона 2022/23 прозвучал Псалом 148 Laudate Dominum). Однако «князь музыкального авангарда» метафорическим образом «незримо предстоит» и благословляет коллег по композиторскому цеху на движение к новым берегам.
По мнению композитора-реформатора Карлхайнца Штокхаузена, 1950 год — «время ноль» Новой мировой эпохи и новой культуры, начальная стадия принципиально отличного от всего предшествующего этапа развития человеческой цивилизации. Позднее, начиная с 1970-х годов, многие выдающиеся отечественные композиторы постепенно отказываются от авангардных техник. В их числе и Борис Тищенко, полагавший: «Авангард-то и устаревает как раз скорее всего. Не устарел Бах, не устарел Моцарт, не устарел Бетховен, не устарел Шуберт». Об этом же позже говорил Валентин Сильвестров, обращаясь к немецким музыкантам: «Музыка не может больше отражать только напряжение, ужас, шипение, гудение, она не в состоянии лишь царапать, скрежетать, пусть и в структурно оформленном виде. Естественный период заморозков прошел». Любопытны также и следующие его соображения на заданную тему: «Авангард — это еще и умение уйти от авангарда, отказаться от авангарда. Все авангардные эпате, жесты ушли в подтекст. Это напоминает соль. Авангард — это когда ты ешь одну соль, ешь кучу соли». В одном из своих поздних интервью Андрей Волконский заявил: «Я не очень люблю слово „авангард“, мне непонятен термин „постмодерн“». Все эти суждения подходят для описания ситуации воображаемого, но в то же время довольно реалистичного исторического тупика — когда в лабиринте музыки второй половины XX века блуждает как композитор, так и среднестатистический меломан. Каждый из них пытается найти свой выход — персональный «свет конца» (по Губайдулиной). Что же касается маркеров авангарда — новизны и уникальности — показательна мысль, высказанная петербуржцем Александром Кнайфелем: «Человек по своей природе авангарден, при рождении. <…> Мы рождены в этом раю и туда же устремлены, и это и есть авангард, то есть каждый раз — как первый раз!»
Наблюдение за разветвлением тернистых путей авангарда в истории сакральной музыки второй половины XX — начала XXI веков — ключевая тема абонемента «Musica sacra nova. Назад к авангарду вперед». Рассматриваемый период истории искусства подобен реликтовому излучению — эху Большого взрыва, которое равномерно заполняет звуковую Вселенную, несмотря на то, что мы сами в полной мере это всепроникающее влияние можем и не ощущать.
Если построить проекцию вектора на ось «musica sacra nova», графически представленную отрезками «модерн — авангард — постмодерн — метамодерн», можно обнаружить обилие жанрово-стилистических трансформаций. Вся эта геометрическая парадигма в абстрактном ее понимании также схожа по своему устройству с конструкцией лабораторной центрифуги, в орбите которой под действием центробежных сил вращается история «новой сакральной музыки». Также эта геометрическая иерархия на метафорическом уровне напоминает «иературы» художника-нонконформиста Михаила Шварцмана. «Иература» — центральное понятие его уникальной концепции «иератической живописи», где, как отмечает искусствовед Ольга Богомолова, «каждое произведение являлось системой зашифрованных глубинных знаний, языком абсолютов и чистых истоков искусства».
Движению «назад к авангарду вперед» соответствует и геометрическая фигура круга. К примеру, для «амазонки второго авангарда» художницы Лидии Мастерковой эта фигура имела сакральное значение, о чем она рассказывала в интервью Вадиму Алексееву: «Через мою графику я поняла очень важные вещи.Круг есть круг. Вне круга нет ничего ни в пространстве, ни на Земле. Иду ли я кормить кошек или лечу на самолете в Америку, я иду по кругу. Еще скифы делали круглые дома. Все простые вещи — тарелка, колесо, кастрюля — круглые. Без круга ничего не будет, это все на свете. Когда запускают какие-то балясины в космос, они обязательно идут по кругу — никогда по прямой. Любые прямые, все планеты, все звезды — замыкаются, соединяются в круг. Все треугольники и квадраты вышли из круга! Круг — из Данте". Генетическая связь с первым авангардом здесь очевидна, если иметь в виду «Черный крест» (1915), «Черный квадрат» (1915) и «Черный круг» (1923) Казимира Малевича, составляющие триптих. Не только изучение круга как художественной единицы — вспомним абстрактную картину «Круги в круге» (1923) «отца русского авангарда» Василия Кандинского — выносится на первый план художниками-авангардистами, но наравне с этим и крест является особо значимым для музыки XX века. Так, для Софии Губайдулиной фигура креста связана с воздействием на саму суть композиторского творчества, о чем она высказалась следующим образом: «Художественное произведение всегда представляется мне в виде распятия, потому что для его создания нужно распять вертикаль многомерного Божественного смысла горизонталью времени». Опосредованно символизм этой же геометрической фигуры ощущается и в «Солнечном песнопении Франциска Ассизского» (1976) Альфреда Шнитке — в последней десятой секции канона с крещендирующей фактурой происходит свертывание горизонтали в вертикаль. Отражение мира по горизонтали и вертикали представлено и в одном из сочинений Авета Тертеряна. Для этого ему понадобилось добавление фонограмм в исполнительский состав Шестой симфонии (1981). За счет их применения формируется герметичное, но в то же время бесконечное метафизическое пространство — как бы «магический квадрат» (в партитуре приведен рисунок композитора, изображающий расположение исполнителей на сцене, динамиков и пульта управления). Символ «магического квадрата» более явственно проступает в творчестве Николая Каретникова — перед тем, как приступать к сочинению музыки, композитор, как правило, создавал индивидуальную матрицу серийных преобразований практически каждого своего опуса, наследуя принципам додекафонии нововенцев и развивая их. В этом плане не исключение и Концерт для струнных инструментов (1992). Даже в кажущихся очень строгими математических рамках «серийного квадрата» апостол додекафонии (как бы гротескно это ни звучало), сумел найти свой индивидуальный стиль. Звучание неповторимого кристаллически выверенного поэзиса отличает его двенадцатитоновую музыку от большинства сочинений современников в период их увлечения новыми возможностями этого языка. Также обращает на себя внимание и органичное сочетание серийности с отечественной симфонической традицией. Разреженное звуковое пространство монотембрового ансамбля струнных, красота числовых соотношений и пропорций — всё это родом как будто бы из мира избранных, Касталии (вспомним роман Германа Гессе «Игра в бисер»), страны ученых-философов и музыкантов. Отсюда, вероятно, из этого желания (чтобы ничто не отвлекало от самосозерцания) произрастает второе название этого сочинения — «Струнная медитация», обозначенное на рукописном партитурном листе предкомпозиционного «серийного квадрата».