ЖИЗНЬ «ПО ТУ СТОРОНУ»: О СУДЬБАХ МУЗЫКИ КОМПОЗИТОРОВ ЭМИГРАЦИИ
НИНО БАРКАЛАЯ
ПИАНИСТКА, МУЗЫКОВЕД, КАВАЛЕР ОРДЕНА ИСКУССТВ И ЛИТЕРАТУРЫ,
ДОКТОР УНИВЕРСИТЕТА ПАРИЖ-8
ДОКТОР УНИВЕРСИТЕТА ПАРИЖ-8
Рахманинов, Стравинский, Прокофьев, Черепнин, Метнер, Вышнеградский, Обухов, Лурье, Гречанинов, Глазунов… разные художники, идеалы, судьбы. Среди них были авангардисты (Обухов) и «традиционалисты» (Метнер); те, кто пытался приспособиться к новым жизненным реалиям на Родине (Лурье, Глазунов, Гречанинов, Прокофьев), и те, кто не вписался в эти реалии изначально (Рахманинов, Черепнин); те, кто сделал блистательную карьеру за рубежом (Рахманинов, Стравинский), и те, к кому известность пришла лишь спустя многие десятилетия (Вышнеградский, Обухов). И, наконец, были те, кто вернулся, и те, кто окончил свои дни на чужбине.
Сам феномен русской художественной эмиграции был также связан с разными обстоятельствами, накапливавшимися уже с начала XX века. Последующему ее возникновению предшествовал вечный спор «отцов и детей», революционеров и консерваторов от искусства, частной антрепризы и руководства Императорских театров. В это время музыканты, художники, поэты, балетмейстеры и живописцы обрели великого вдохновителя — им стал Сергей Дягилев с его «Русскими сезонами» — и нового зрителя в условном театре Шатле, ибо, лишь выпорхнув из родных чертогов, они сумели получить мировое признание. Это было бегство от рутины. Здесь вспоминаются известные строки Мандельштама («К немецкой речи», 1932):
Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи
За все, чем я обязан ей бессрочно.
Так мир музыки обрел молодых Стравинского и Прокофьева. Затем случилось обстоятельство непреодолимой силы, которым стала Первая мировая война. Она уничтожила не только миллионы людей, но и чрезвычайно интегрированное общемировое культурное пространство, разорванное отныне линиями тысячеверстных фронтов.
Следующей ступенью стало бегство от послереволюционного террора, голода и Гражданской войны. А последним и решающим фактором, спровоцировавшим не только эмиграцию как таковую, но и разделение отечественной культуры на ту, которая осталась «здесь», и другую, которая оказалась «там», стало окончательное оформление тоталитарной коммунистической идеологии. Все названные события произошли по историческим меркам в предельно короткие сроки.
Сам феномен русской художественной эмиграции был также связан с разными обстоятельствами, накапливавшимися уже с начала XX века. Последующему ее возникновению предшествовал вечный спор «отцов и детей», революционеров и консерваторов от искусства, частной антрепризы и руководства Императорских театров. В это время музыканты, художники, поэты, балетмейстеры и живописцы обрели великого вдохновителя — им стал Сергей Дягилев с его «Русскими сезонами» — и нового зрителя в условном театре Шатле, ибо, лишь выпорхнув из родных чертогов, они сумели получить мировое признание. Это было бегство от рутины. Здесь вспоминаются известные строки Мандельштама («К немецкой речи», 1932):
Себя губя, себе противореча,
Как моль летит на огонек полночный,
Мне хочется уйти из нашей речи
За все, чем я обязан ей бессрочно.
Так мир музыки обрел молодых Стравинского и Прокофьева. Затем случилось обстоятельство непреодолимой силы, которым стала Первая мировая война. Она уничтожила не только миллионы людей, но и чрезвычайно интегрированное общемировое культурное пространство, разорванное отныне линиями тысячеверстных фронтов.
Следующей ступенью стало бегство от послереволюционного террора, голода и Гражданской войны. А последним и решающим фактором, спровоцировавшим не только эмиграцию как таковую, но и разделение отечественной культуры на ту, которая осталась «здесь», и другую, которая оказалась «там», стало окончательное оформление тоталитарной коммунистической идеологии. Все названные события произошли по историческим меркам в предельно короткие сроки.
Дмитрий Стеллецкий
Утренник в пользу русских художников, живущих во Франции 1916
Бумага, типографская печать. 117 × 78
Коллекция Любови Агафоновой
Утренник в пользу русских художников, живущих во Франции 1916
Бумага, типографская печать. 117 × 78
Коллекция Любови Агафоновой
Игорь Стравинский, Ружена Заткова,
Сергей Дягилев и Лев Бакст
Лозанна, 1915
AKG-images/East News
Сергей Дягилев и Лев Бакст
Лозанна, 1915
AKG-images/East News
Трагедия русской музыкальнохудожественной эмиграции была связана как с названными выше событиями, так и с трагедией судьбы каждого отдельного артиста, ибо ни для кого из них, включая самых успешных, она не прошла безболезненно, подчас оборачиваясь годами депрессии и творческого безмолвия. Свершившееся невозможно было осознать сразу и в полной мере. Трудности «перехода» оказались отнюдь не временными эксцессами. Они были безвозвратным и вынужденным путешествием в совершенно иной мир.
Не стоит забывать, что значительная часть артистов многие годы жила с надеждой на возвращение. Для некоторых из них этот путь был равнозначен испытанию смерти при внешне продолжающейся жизни, смерти не только социальной — с утратой родного дома, статуса, привычного окружения, но и профессиональной. Это было связано, прежде всего, с потерей культурного контекста — читателя, слушателя, зрителя, институций, сообщества коллег, наконец, звука родной речи.
Потеря целостности культурного пространства ощущалась как утрата отнюдь не только эмигрантами. Если они лишились родной среды, то их коллеги и друзья, остававшиеся на Родине, через короткое время оказались вынуждены творить, не чувствуя в реальном режиме общемировые тенденции. Заметим, что эти тенденции включали творческие поиски не только представителей различных европейских школ, но и бывших соотечественников.
Рождение нового искусства, развивавшегося уже в эмиграции, было связано со множеством одновременно парадоксальных и трагических совпадений. Особую роль в это время играли философские и квазирелигиозные утопии. В дореволюционной России художественный бомонд был захвачен общим духовным брожением, религиозные мыслители публиковались на страницах журнала «Мир искусства», издаваемого Дягилевым, а художники-мирискусники Бакст и Бенуа оказались в числе организаторов Религиозно-философских собраний, задуманных четой литераторов Мережковским и Гиппиус. Такие встречи были продиктованы острым ощущением духовного кризиса, возникшего одновременно с общественно-политическим, и исчерпания выразительных возможностей искусства прошлого.
Не стоит забывать, что значительная часть артистов многие годы жила с надеждой на возвращение. Для некоторых из них этот путь был равнозначен испытанию смерти при внешне продолжающейся жизни, смерти не только социальной — с утратой родного дома, статуса, привычного окружения, но и профессиональной. Это было связано, прежде всего, с потерей культурного контекста — читателя, слушателя, зрителя, институций, сообщества коллег, наконец, звука родной речи.
Потеря целостности культурного пространства ощущалась как утрата отнюдь не только эмигрантами. Если они лишились родной среды, то их коллеги и друзья, остававшиеся на Родине, через короткое время оказались вынуждены творить, не чувствуя в реальном режиме общемировые тенденции. Заметим, что эти тенденции включали творческие поиски не только представителей различных европейских школ, но и бывших соотечественников.
Рождение нового искусства, развивавшегося уже в эмиграции, было связано со множеством одновременно парадоксальных и трагических совпадений. Особую роль в это время играли философские и квазирелигиозные утопии. В дореволюционной России художественный бомонд был захвачен общим духовным брожением, религиозные мыслители публиковались на страницах журнала «Мир искусства», издаваемого Дягилевым, а художники-мирискусники Бакст и Бенуа оказались в числе организаторов Религиозно-философских собраний, задуманных четой литераторов Мережковским и Гиппиус. Такие встречи были продиктованы острым ощущением духовного кризиса, возникшего одновременно с общественно-политическим, и исчерпания выразительных возможностей искусства прошлого.
Небывалые социальные катаклизмы невероятным образом совпали с интеллектуальным и творческим взрывом, когда практически на любую букву алфавита можно найти выходцев из бывшей империи, сыгравших существенную роль в мировом искусстве или науке. Уникальное место в этой связи занимает русский авангард, давший миру не один десяток выдающихся творцов. Такому успеху чрезвычайно способствовал высокий уровень образования, когда в порядке вещей было овладевать как естественнонаучными, так и гуманитарными специальностями с одновременной учебой, к примеру, в консерватории и университете.
Эта ренессансная широта интересов в дальнейшем сыграет важную роль в появлении новых идей не только в религии, философии и науке, но и в музыкальном искусстве. Поиски и эксперименты выразились двояко: с одной стороны, в стремлении сохранить свою идентичность через развитие и преображение собственной культурной традиции и ее обогащение достижениями иных культур (причем не только европейских), с другой — в стремлении к тотальному синкретизму: синтезу религий, западной и восточной философии, передовых научных достижений и разных видов искусства — музыки, театра, живописи, архитектуры, кинематографа… Сюда же следует отнести изобретение принципиально новых электроакустических музыкальных инструментов (терменвокс Льва Термена и звучащий крест Николая Обухова). Замах на всеобщность, всемирность и всеохватность являлся главной отличительной чертой такого искусства.
Так возникли синтетические эксперименты Дягилева и его единомышленников, идея слияния православной и католической литургии у Лурье и Стравинского, сверхискусство и пантональность (всетональность) Вышнеградского, тотальная гармония и монументальная вселенская мистерия «Книги Жизни» Обухова. Однако этот замах стал и одним из важных препятствий для реализации замыслов, в особенности в стесненных условиях эмиграции, вместе с радикализмом предпринятых экспериментов и сфокусированностью сознания на построении внутри самих себя некоего нового Рая взамен утраченного.
Эта ренессансная широта интересов в дальнейшем сыграет важную роль в появлении новых идей не только в религии, философии и науке, но и в музыкальном искусстве. Поиски и эксперименты выразились двояко: с одной стороны, в стремлении сохранить свою идентичность через развитие и преображение собственной культурной традиции и ее обогащение достижениями иных культур (причем не только европейских), с другой — в стремлении к тотальному синкретизму: синтезу религий, западной и восточной философии, передовых научных достижений и разных видов искусства — музыки, театра, живописи, архитектуры, кинематографа… Сюда же следует отнести изобретение принципиально новых электроакустических музыкальных инструментов (терменвокс Льва Термена и звучащий крест Николая Обухова). Замах на всеобщность, всемирность и всеохватность являлся главной отличительной чертой такого искусства.
Так возникли синтетические эксперименты Дягилева и его единомышленников, идея слияния православной и католической литургии у Лурье и Стравинского, сверхискусство и пантональность (всетональность) Вышнеградского, тотальная гармония и монументальная вселенская мистерия «Книги Жизни» Обухова. Однако этот замах стал и одним из важных препятствий для реализации замыслов, в особенности в стесненных условиях эмиграции, вместе с радикализмом предпринятых экспериментов и сфокусированностью сознания на построении внутри самих себя некоего нового Рая взамен утраченного.
Это тем более существенно, что дореволюционная интеллектуальная элита была интернациональна, многоязычна и многоконфессиональна. Она была связана с Европой множественными, в том числе родственными узами. Одним из симптомов возникновения почти непреодолимых барьеров стал разрыв международных культурных связей с невозможностью или крайней затрудненностью издания и исполнения музыкальных сочинений одновременно на Родине и за рубежом. В частности, сотрудничество ведущего мирового нотного издательства Universal Edition с Госиздатом к 1930‑м годам было практически свернуто. Эхо заграничных музыкальных событий доходило с трудом, а попытки преодолеть разрыв стали попросту опасными. Однако, несмотря ни на что, и «здесь», и «там» продолжали рождаться великие произведения, а поиски нового языка в музыке шли беспрестанно, несмотря на гонения или нищету.
В то же время жизнь в новых обстоятельствах диктовала существенное различие в выборе основных тем. Так, композиторы русской эмиграции уделяли особое внимание сакральным жанрам, в особенности мессе и литургии, запрещенным на Родине. И не случайно именно на их основе ими нередко осуществлялись самые радикальные эксперименты.
Процесс репатриации музыкального наследия композиторов-эмигрантов был и остается отнюдь не линейным. В наши дни невозможно представить отечественный культурный ландшафт без Рахманинова или Стравинского — а между тем, когда-то эти имена были под запретом, и клеймо остракизма сходило с них долго и с трудом. Огромная часть отечественного музыкального наследия, в начале прошлого века оказавшегося «по ту сторону», до сих пор не исполнялась в России, а некоторые имена остаются почти незнакомыми широкой публике, как это случилось с Николаем Обуховым (1892−1954) и Иваном Вышнеградским (1893−1979), композиторами постскрябинского направления, жившими во Франции. Трагедия композиторов эмиграции связана и с тем, что лакуна, созданная ею, по сей день не заполнена до конца, и этот разрыв не будет преодолен до тех пор, пока в концертные залы полностью не вернется все то, что было создано «после» и «там».
В то же время жизнь в новых обстоятельствах диктовала существенное различие в выборе основных тем. Так, композиторы русской эмиграции уделяли особое внимание сакральным жанрам, в особенности мессе и литургии, запрещенным на Родине. И не случайно именно на их основе ими нередко осуществлялись самые радикальные эксперименты.
Процесс репатриации музыкального наследия композиторов-эмигрантов был и остается отнюдь не линейным. В наши дни невозможно представить отечественный культурный ландшафт без Рахманинова или Стравинского — а между тем, когда-то эти имена были под запретом, и клеймо остракизма сходило с них долго и с трудом. Огромная часть отечественного музыкального наследия, в начале прошлого века оказавшегося «по ту сторону», до сих пор не исполнялась в России, а некоторые имена остаются почти незнакомыми широкой публике, как это случилось с Николаем Обуховым (1892−1954) и Иваном Вышнеградским (1893−1979), композиторами постскрябинского направления, жившими во Франции. Трагедия композиторов эмиграции связана и с тем, что лакуна, созданная ею, по сей день не заполнена до конца, и этот разрыв не будет преодолен до тех пор, пока в концертные залы полностью не вернется все то, что было создано «после» и «там».
