ХХ век поставил под сомнение абсолютизм канонических истин и традиционных ценностей, по-новому интерпретировал историю, расширил дефиниции, отменил кажущиеся незыблемыми смыслы... Рефлексии подверглось и одно из главных и универсальных общекультурных начал ― понятие духовности. Традиционное выведение духовной составляющей из религиозного миропонимания уступило место представлению о духовности как синониме нравственности, способности к эстетическому переживанию, особой сфере человеческой сущности, устремлённой к этическим идеалам истины и добра.

Динамика модели духопроявления не могла не повлиять и на изменение содержательного наполнения понятия «духовная музыка» ― сегодня мы трактуем его значительно шире, распространяя не только на музыкальную практику разноконфессиональных богослужений и концертные сочинения, использующие тексты, темы, сюжеты религиозного характера, но и на музыку, во всей полноте и интенсивности запечатлевшую духовный опыт, таинство глубинных процессов духовной жизни её автора.

С окончанием эры религиозного модернизма остаётся неутолённой духовная жажда богоискательства, в условиях атеистического нигилизма и идеологической ангажированности советского времени находящая выход в постановке и обсуждении «вечных» вопросов, фундаментальных мировоззренческих проблем человечества. Религиозные по своей сути, теперь они транслируются за пределы христианских догматов, вовне религиозного смыслового обоснования культуры. В качестве своеобразной «альтернативы канону» могут быть осмыслены и монументальная симфоническая эпопея Дмитрия Шостаковича (1925‒1971), запечатлевшая философию целостной жизни духа в его предельном измерении, и сценические произведения Сергея Прокофьева ― опера-мистерия «Огненный ангел» (1927) и балет-притча «Блудный сын» (1929) с их сложной этической проблематикой, отразившей интенсивность духовных поисков творца.

Год завершения русским европейцем Стравинским его «шедевра последних лет» ― «Requiem Canticles» (1966), венчающего значительный массив сочинений на канонические тексты, ― в Советском Союзе фактически стал началом периода, когда композиторы получили более или менее официальный «допуск» к подобной тематике, оставаясь при этом на положении аутсайдеров. Решительно порвавший с авангардом Алемдар Караманов и бескомпромиссный лидер послевоенной новой музыки Галина Уствольская почти одновременно обращаются к программности экзистенциально-духовного типа вкупе с использованием канонических текстов. Однако вектор их направленности качественно различен: в то время как симфонические циклы Караманова «Совершишася» по четырём Евангелиям (1965–1966) и «Бысть» по Апокалипсису (1976–1980) метафорически претворяют религиозную картину мира с её центром в Боге, Уствольская подчёркнуто дистанцируется от христианской концепции собственного творчества, в сочинениях с литургическими названиями ― трёх инструментальных композициях (1970–1975) и симфониях со Второй по Пятую (1979–1990) ― воплощая экзистенциальное отчаяние, «распятость» между Светом и Тьмой.

Важнейший этап поиска новой сакральности в рамках нонконформистского движения связан с деятельностью советских композиторов-«шестидесятников». Каждый из них на пути обретения собственного стиля прошёл через горнило новейших техник и методов композиции, каждый избрал свой тип синтеза, определил свой круг идей ― зеркало напряжённой внутренней жизни художника.

Наиболее последовательным выражением русской православной идеи стало творчество Юрия Буцко, представляющее собой целостную религиозно-философскую систему с опорой на церковнославянское Слово, христианские образность и символику музыкального текста. Избегая «декоративной» стилизации богослужебного пения, композитор обращается к корням церковной традиции: в основе оригинальной авторской концепции знаменного лада лежит идея расширения составного диатонического обиходного звукоряда, позволяющего охватить «12 тонов на расстоянии». В этой технике решены композиции 1969 года ― «Полифонический концерт», духовная кантата «Цветник» и оркестровый «Евхаристический канон» на древнерусскую знаменную тему. В традицию «нового литургического движения», частично смыкающуюся с «новой фольклорной волной», встраивается объёмный пласт отечественной музыки, представленный сочинениями Георгия Свиридова (кантаты на стихи С. Есенина, Б. Пастернака, А. Блока, 1964‒1965), Родиона Щедрина (концерт для оркестра «Звоны», 1968; русская литургия «Запечатлённый ангел», 1988), Николая Сидельникова (скрипичная соната «Славянский триптих», 1974; хоровая кантата «Сокровенны разговоры», 1975), Сергея Слонимского (оркестровые «Драматическая песнь», 1973 и «Симфонический мотет», 1975), Валерия Гаврилина (вокальный цикл «Русская тетрадь», 1964; хоровая симфония-действо «Перезвоны», 1982), Романа Леденёва («Попевки» для струнного квартета, 1969; вокальный цикл «Некрасовские тетради», 1974) и других авторов.

Позднее, в русле поставангардной эстетики «новой простоты» идеи христианского возрождения прорастут многообразием неоканонических концепций творчества. «Новое сакральное пространство» Владимира Мартынова, «духовный минимализм» Арво Пярта, «метафорический стиль» Валентина Сильвестрова, «тихая молитва» Гии Канчели, «семантизация русскости» (Е. Дубинец) в музыке Николая Корндорфа, аскеза и внутренняя «литургичность» (С. Савенко) творчества Александра Кнайфеля ― всё это проявления единой тенденции «сакрализации» музыкального мышления, тенденции обращения к истокам, духовным корням, с годами получающей всё более отчётливое выражение.