Не миновали эти закономерности развития творческих поисков и авангардисты второй волны — 50–80-х годов ХХ века. Но, в отличие от предшественников, их искания были отмечены ярким акцентом на духовном, спиритуальном, соприкасающемся с религиозным сознанием. Их бунт был, конечно же, прямым следствием насильственного насаждения догм, непонятных ни уму, ни сердцу, материалистической схоластики. Но поле для дискуссий, даже если они допускались, было крайне однобоко, заботливо зачищено от сомнительных «измов», а идейный и творческий взаимообмен с закордонными новаторами и их идеями был насильственно прерван.

Учитывая, что спиритуализм новаторов середины ХХ века был в лучшем случае только смутно, интуитивно связан с религиозными институциями и традициями (хотя многие из них и пришли к традиционному и универсальному христианству), совершенно не удивительно, что такая ситуация подталкивала свободный поиск художника к антисистемной направленности мировоззрения. Отсюда — искренность и бессистемность чистосердечных поисков «новой духовности», несмотря на нравственное давление адептов властных догм. В этом конфликте есть, конечно, зерно вечного конфликта отцов и детей, но в социалистической системе координат, которая официально внедряла материалистическую идеологию и ограничивала религию.

Неотъемлемой чертой авангарда второй волны был синтез поэзии, музыки, текста и пластического осуществления философских изысканий молодых художников, не всегда осознающих реальность. Многие шедевры и религиозные откровения рождались на кухнях, в беседе за стаканом вина, под некий диктат Демиурга. Так художник и поэт Игорь Ворошилов сформулировал поэтико-философскую концепцию о художнике-творце, рукой которого водит Бог, а ученик Малевича Владимир Стерлигов создал чаше-купольную теорию существования мира, в которой жертвенная чаша, отдав жертву Богу, переворачивается и защищает, став куполом. Все эти теории кажутся несколько надуманными сейчас. Но, находясь в условиях религиозного вакуума, не имея практически никаких теологических источников, поэты и художники были искренни в поисках новой, отличной от набившей оскомину пролетарско-атеистической повседневности. Уход в религию, мистицизм был для них родом диссидентства, как и выступление на Красной площади против ввода войск в Чехословакию. Только, в отличие от политических диссидентов, художники преследовали единственную цель — создать идеальный гармоничный мир свободы.
Как ни странно, при всей отрешенности спиритуализма, напряженность искусства Второго авангарда определяла и его особую общественную позицию. Она состояла в том, что художественное творчество брало на себя функцию общественного протеста и осознавалось как более глубокая и эффективная реакция на существующий порядок, чем политическая борьба.

По словам Уильяма Базиотиса, художника, увлекающегося философией экзистенционализма, «когда демагоги от искусства призывают тебя делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство — плюнь на них и возвращайся в свои сны». Но видели ли художники Второго авангарда ловушку экзистенциализма, превращающегося в своем закономерном развитии в структурализм и постмодернизм, с их коллажем из псевдоэпистем, обесцениванием всякого пафоса, пестованием псевдоинтеллигентской, псевдотворческой позы с «я-так-видением»? Вопрос открытый и не исследованный ни на философском, ни на искусствоведческом уровне. И от ответа на него зависит, дождемся ли мы новых преобразовательных споров между академистами и авангардистами третьей волны.